Reviews 評論

物件的雙面性─寫方偉文《物件53》個展

文|林一寬
複合媒材組構而成的空間裝置,為方偉文創作普遍被閱讀的脈絡主軸,而發展亦極為成熟豐碩的平面繪畫,為數不少施展於置放多年、泛黃的陳年舊紙、裱貼於植物枝梗折製的骨架,以各別圖像為零件拼接為更巨大的敘事量體,並置入日常隨手可取得的材料,即便剪裁後組合的圖像在展牆上擴張,仍具備現成物的型態,展露繁複紛呈的面貌。

潛入「物件53」

文|蔡煜凡
晃進「物件53」,牆壁上擺放的物件,被藝術家方偉文轉化成平平的一層紙,像是記憶中的紙娃娃,被放大並改製豎立於眼前。隨著透入的光線,以及門縫洩漏的微風,牆上的作品跟著整個空間翩翩晃動,展露出藝術家佈置作品的巧思,他將個別物件以細小的釘子,逐一固定在人物的關節處,或是物件的邊緣,而非將物件死死的黏貼在牆壁上,而即是物件與展牆之間的空隙,觸發物件本身自主的能動性,使得方偉文的作品既不是繪畫,也不是雕塑,也不是單純的裝置,方偉文使作品本身在空間中自然的舞動,漂浮於整個空間之中。

謝佑承個展—方法集

文|施佩君
進入空間後的景色相當簡潔,明亮的日光燈,視線無需特別搜尋,即可看見幾件落大物件。首先映入眼簾的,兩面鏡子與非圓的黑色椅子,記憶裡並不算陌生的鏡子創作,透過鏡子去反射、補足對事物的想像,又或凹凸面鏡中的變形,透過大量鏡面反射而來的遼闊延伸;無論何者,當鏡子出現時,虛、實的交界線被拉近,距離過近時,在不易聚焦的模糊裡為了摸索方向,像是自然反應般就會試圖掙脫再拉出一個縫隙;觀看眼前的作品時即像是這樣的感受。

方法集合下的回音:絕對空間《方法集》𝙈𝙚𝙩𝙝𝙤𝙙𝙨謝佑承個展

文|王襦萱
當物的功能產生缺憾時,新的意義與認知便隨之誕生,並且抵達新的位置。
藝術家並不選擇將自身感情刻意抽離,僅以意識性的思考活動,或者以棄絕(Rejer)為一種創作的動機(Motivation),又或者單純的以材料進行二元對立的基本邏輯辯證,整個展覽呈現的是諸多狀態的詭/思辯,在觀看整個展覽時,不僅是在回顧藝術家每件作品的概念,更能夠將物質和技術重新提出思考,對於技術物的長存,技術消逝的時代下,它對外表現為一種中性的工具,實則卻同時將社會導向某種特定的方向。技術做為一種生活方式,已經固化為我們的思考與行為。這些作品所指向之處,就在於我們對此無法以直接的方式察覺,作品彷彿是寄寓著一個更龐大的洞穴。

絕對空間的光塵摺角-看「光塵摺角—李傑、徐瑞謙、黃萱、賴志盛四人展」

文|張碩尹
對於日常的想像是什麼?在線性時間推進過程中不斷顯現的可以被稱之為日常嗎?當拾取所見之物的那刻起,不論是對空間亦或是面對空間之中存在之物,都反覆證明「日常的存在」從未是一種創造發明,而是通過感官感性經驗後的發現,本次絕對空間的十週年紀念展「光塵摺角」試圖提供觀者對於「日常」不同面向的思考。

微光閃耀的等待:《沉默練習曲》中的藝術行政角色

文|盧澤霆
面對著街道,絕對空間的玻璃被貼上一層鏡面反光貼膜,阻隔外部的視線,使得路過的人無法理所當然地看進空間內部的狀態。原本通透的玻璃幕成為一種屏障,對於空間外的人形成了視覺資訊的隱蔽性。仿若一種拆盲盒的心態,在視線還沒打開玻璃門前,任何對於裡頭的猜想,僅是一種普遍對展覽空間的模糊印象。《沉默練習曲》作為藝術家黃奕翔繼 2018 年《出去一下,等等回來》第二次在絕對空間的個展,觀眾要想走進他的展覽似乎都需要點尋伺的勇氣,否則很容易望而卻步。展覽之中的指涉──藝術行政,也從一個虛構角色,擴張到歷史時間軸上的真實群體。

日常記憶的聚合:談「福來爹畫室-我們只是一段時間」

文|張碩尹
「福來爹畫室-我們只是一段時間」是2023年11月21日於嘉義市立美術館側棟二樓特展廳展出的聯展,此展由甘皓宇策展,參展藝術家分別為林君晏、林家佑、吳聯吟、彭韋、賴岑育和蕭其珩等六位,本次的展出不僅被視作團體生活的重新回溯,更是三年前屏東美術館「福來爹畫室」聯展的延續。

藝術與文學和自我——從平松宇造「花色三昧」淺談經驗性

文|吳敬芊
在準備書寫這篇藝術評論之前,就有一個非常大的焦慮在心裡面盤踞——藝術評論被期待長什麼樣子?什麼才是好的藝術評論?要怎麼寫才是好的?書寫的方法和狀態有很多種,不同的架構可以達成各種各樣的閱讀效果,根據文章類型的不同,字句的形狀也有所不同,寫作的狀態也深深影響文章給人的整體感受,而我是很依賴寫作狀態的類型。對我來說,能夠開展讀者對於作品的想像就是好的藝評。那麼要怎麼讓人覺得有興趣、有趣?自己覺得有趣、想要分享傳達的心情就會讓別人有興趣,這樣就好了,而此時此刻又馬上有另外一個聲音覺得,這樣想是不是太過自己?真的這樣就好了嗎?——我到底該怎麼寫?

從操縱動力形式的機動戰士蛻變為召喚自然的幻術士——梁任宏藝術創作探究

文|柯春如
梁任宏的成長背景與創作活動區域與高雄這座城市一直以港口結合重工業的狀態持續的發展著,對於工業文明的發展,20 世紀初歐美藝術家所抱持的態度是極端分歧的,工業急速發展,帶來許多便利的生活,因此如義大利的藝術家薄丘尼(Umberto Boccioni),崇尚汽車的速度感,另一方面,工業文明的發展,卻也對環境造成許多污染,如 19 世紀巴比松畫派的藝術家,遠離都市崇尚田園生活,高雄便是這樣工業背景之下產生 1991 年由李俊賢所發表的「黑畫宣言」。黑畫的「黑」一部分所指涉的便是工業文明所造就的大環境,如工業煙霧繚繞的天空、大型工廠、沾滿黑色機油的大型機具,而在這座城市中也產生一批以發展重工為主的大量勞工生活在這座城市之中,而藝術家梁任宏的成長背景經驗也與這座城市的發展狀態相互牽動著,從創作金屬材質、動態及拼接的形式,彷彿可以看到工業城市的縮影於作品之中。

誰的城市:以朱盈樺和紀凱淵的作品為例,探討駐市創作的形式路徑

文|王瑀
我對當代藝術產生興趣的起點,是在某次觀看、理解當代藝術作品的瞬間——忽然意識到自己和世界的關聯性,即使是原本無感的嚴肅議題都有了想暸解的想法。或許是因為意識到自己和世界的關聯性之時,發現了介於二者之間的「地方」的重要性,並好奇是什麼樣的因素使得個人或群體,能對身處所在產生想像和認同,並建構出地方。我逐漸執迷於「地方」這個詞彙,亦展開了後續以「地方」為議題的創作類型的關注,總是試圖藉由藝術家之眼認識、理解地方的不同面向。

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