文｜黃詹
定義什麼是旅遊和探討什麼是藝術或許同樣有趣，卻也同樣的不那麼容易。
事實上，大凡界定一個名詞，都不會是件太輕鬆的事情。
而古龍是人，是一個很多人看他武俠小說也同時有很多人探討他和他作品的一個人。所以，先說古龍。
古龍（1938-1985）武俠小說寫得好，好到有人為他開國際研討會。透過林保淳主編的研討會論文集《傲世鬼才一古龍》和古龍自己的隨筆，可以知道在武俠小說發展史中，他始終有自覺地扮演創新求變者的角色，並認為武俠小說從平江不肖生到金庸已變過兩次；而學術界則咸以為他在金庸新派武俠小說之外另闢蹊徑。我個人則認同翁文信《古龍一出，誰與爭鋒》書中的觀點：新派武俠小說當自古龍始。古龍的書寫風格在1960年代末有了關鍵性的突破，特別是他那近乎散文體或敘事詩體的風格（葉洪生亦以「電報體」稱之），讀起來其實很像現下MSN或FB的語句結構：短小精煉，而得靠書寫者與閱讀者之間的默契與想像力才能充分理解。
正因為這樣的敘事方式，讓古龍得以將西方現代文學與中國傳統武俠小說交融，其中最為突出的當是他那意識流的寫作技巧，把對人物外在現實狀況的描述，轉入對人物內心的描寫，讀者甚至往往分不清究竟是書中主角抑或是作家自己跳出來抒發感言。可以這麼說，非常現代。也因此我認為，古龍筆下武俠世界的行旅，尤其是他中晚期的作品，一方面除了較金庸來得少描寫景緻賞玩的遊樂情景，轉而集中在日常生活的場景之中（吃喝嫖賭等「常民樂趣」的行為發生地），另一方面這種現象也和他自身的生活情調有關（尤其是美酒美食）。僅管如此，古龍武俠小說還是充滿著人物在江湖世界的行走，既然是移動，而且往往是不停的移動，就有觀察和描寫場景或心景的交待，這些都值得我們關注。
再說旅遊。
如同探究藝術為何的主／客和唯心／唯物之多層思路，旅遊同樣牽引出許多問題。按觀光學者孫武彥的看法，「觀光是人類基於工作以外的目的，可以自行支配時間和金錢的遊樂活動。而在自願離開常居地到達旅遊目的地作短暫停留後，回返原居地的一種綜合物質、社會、精神等文化的生活行為。」這樣的說法大致能說服讀者。
但我們不妨思索在這個界說之外的可能性。像是就導遊或地陪這兩種職業來說，都是在全球旅遊業組織化下所發展的工作類別，前者主要帶領遊客們前往觀光地點，而後者主要是對觀光地點具有相關專業知識的在地從業人員，他們和遊客一同出現在旅遊勝地，但由於是基於工作目的而出現，按前述定義來說，他們算不得觀光客。惟就客觀面觀之，他們的確「移動了」，對當地人來說，導遊和他所帶領的觀光團一樣，都是外來者，而我們也無法想像一位導遊在這段過程當中，完全不與當地發生物質與社會等文化生活行為；一位導遊在「工作與工作之間」的時間縫隙，也未嘗不能產生具有精神性的文化碰觸。我們不是也常聽到很多旅遊從業人員（也無妨聯想一下空服員）現身說法：帶團旅遊不用自己花錢還可以有錢拿，就有機會繞著地球跑。美哉！
關於這些問題，也許我們可以聽聽哲青怎麼說？
又，比起導遊，地陪的「移動性」顯得更短小，更不能說是遊客了。一個人走到離家三百公尺的公園散步，我們不會說那是觀光旅遊；但如果這個公園正是倫敦的海德公園（Hyde Park）呢？會不會是因為沒有花錢消費就不算旅遊？嗯，試想如果有個人住在台北故宮博物院旁的華夏，周末和遠道而來的親友買了票進去參觀，離去時在門口遇到志工要求填問卷，那人會不會老實招出自己「不是遊客」，然後拒絕作答？因此，一個人是不是遊客，應該不只要觀察這些外顯的行為模式，還必須要觀察這個人的感受。
按著名旅遊人類學者John Urry的說法，旅遊這種活動涉及到「離開」（departure）這個概念，也就是有限度地和常規與日常生活分開，並允許自己的感覺沉浸在與日常和世俗生活不一樣的刺激之中。換言之就是一種關乎感知「差異」的實踐活動：既是日常生活與非日常生活的差異，也是自身文化和他地文化之間的差異。就行為本身來說，旅遊涉及到了人和地點，人在地點之間位移，先是移動，然後停留，最後返家。回家的概念對理解旅遊來說是重要的，因為當一個人不斷地浪跡天涯，日常與非日常生活並不形成差異，當然也無所謂離開不離開了。
John Urry提出了「遊客凝視」（tourist gaze）這個概念並以此作為書名，他認為旅遊凝視指向自然風光和城市景觀的特徵，這些特徵將它們與日常經驗區分開來，因為這些經驗非比尋常；凝視是通過符號（signs）而建構的，旅遊則是一種對這些符號的收集；而專事旅遊的業者，總是力圖創造供遊客凝視的目標。
回到古龍武俠小說中遊客凝視的正題上來。首先是他小說中並沒有「組織化」的旅遊，大多都是「自由行」（John Urry認為在西方前現代社會的旅遊只有菁英人士才能享受），也往往都是文化資本（借用Pierre Bourdieu的語彙）較高的風流名士，因為這些人能夠準確地認知符號。
古龍在《楚留香新傳－借屍還魂》中寫到，楚留香每年冬至前後，都要到名聞天下的秀野橋（江蘇松江）附近的「擲杯山莊」住幾天，最主要的目的還是品嚐當地的四鰓鱸魚。風流倜儻的楚香帥文化資本之高，呈現在薛衣人說他不使劍，但香帥所品題之名劍，身價即刻提高百倍的段子上。而在《陸小鳳傳奇－金鵬王朝》中，當一間小木屋遭毀後，陸小鳳展現了他優越的文化賞析能力，直陳這是名詩人陸放翁的夏日行吟處，牆上有著他親筆題的詩，而椅子則是名匠魯直親手雕成的絕品。
只是，古龍筆下的遊客鮮少到我們如今所熟知的風景名勝，而多流連在客棧、妓院、寺廟、茶店、酒肆和山莊等，但這些地點對古龍來說是並非獨一無二的場域，在他的文本中也常見到他寫出，每個地方都有個名叫杏花村的酒店，或是有間名叫平安的客棧，寺廟就是寺廟，山莊就是山莊，差別真的不大。對古龍來說，彷彿這些地方就是人生最佳的「風景」，至少我們的確感受到他對這些場景描寫所透析出來的生命雜談。
其次是異質文化地域的碰觸，往往是一場冒險乃至於致命的交會。在古龍少見的旅遊景緻書寫中，《七種武器：碧玉刀》講述了來自北方年僅19歲的段玉，到江南展開一場類似「修業壯旅」的故事，他首站抵赴的是杭州西湖，段玉享受美景、美食和美酒，但遇見美女就是一番折騰了，而這段旅遊書寫也隨著古龍將焦點擺在人物之間的互動下告終。有趣的是段玉離家前，父親特別囑咐他外出7條規則，全是關於人際互動的避禍須知。換言之，風景無害，但具有不同文化養成背景的人，則是風險的來源。在《陸小鳳傳奇－金鵬王朝》中，當陸小鳳勇闖絕險的青衣第一樓時，由於他完全按照指示牌上的文字行動，從推門、轉彎、停駐，到喝酒和摔碗，他和花滿樓兩人才得以全身而退。這似乎同樣意味著遊客凝視的符號遊戲，恰是被設定好的識別系統，卻也註定是一次平安而沒有冒險和意外的旅程。
異質文化碰觸的高度風險與刺激，具體呈現在《大地飛鷹》主人翁「要命的小方」身上。當小方在西藏拉薩經歷一場生死奇旅之後，他忽然想到了寧靜美麗、杏花煙雨的故鄉江南，他告訴好友卜鷹他要回去，後者說了一句耐人尋味的話，「你根本不是我們這一類的，你是個詩人…所以你才要走」；回家確是旅遊行為必要的句點。但就當小方快要成為一名旅客的時候，古龍讓他留了下來：「星光比江南更遠，可是星光看得見。江南呢？」標準古氏語言的機鋒辯證。表面上星光肉眼可及，而江南相較之下僅是個名詞和概念，但事實上對常人來說，江南比起星辰有著更飽滿糾結的文化內涵，正是這種異質文化元素的張力，讓遊客得以區分自我與他者，並總是回到原生文化的此岸，安心地咀嚼彼岸文化的種種差異。
順著這個脈絡，最後要講的是古龍武俠小說中為何少見真正的旅客。Dean MacCannell曾在他的《遊客》（The Tourist）一書中，分析「前台」（front regions）與「後台」（back regions）的差別，簡單來說觀光團行程裡的風景名勝都屬於前台的符號，而後台基本上是不會讓觀光客看見的。比方外國遊客來到圓山大飯店用餐，他不會跑到廚房或辦公室去。而古龍武俠小說，卻總是讓人物全鑽進了後台，多了心靈探索的深度旅遊，卻少了金庸為世人所公認「可信」的歷史參照書寫風格。這當然無妨古龍的文學藝術成就，但也指出了古龍小說去除時空脈絡指涉的特點，這和他小說中擱置「遊客凝視」－對想像的文化符號系統的辨認－基本上是相呼應的。相較於梁羽生和金庸等「新派」武俠小說名家的成就，這正是他文學作品的現代性表徵。
說起來古龍的文化資本頗高。怎麼說？讀一遍他個人散文隨筆的合集《誰來跟我乾杯》就會明白。「說到文化，我多少總還有一點的」，古龍自己這麼說。生於香港，1950之後定居台灣，古龍在該書中沒講旅遊，談的多是喝酒與酒友、台北的舞廳俱樂部以及如數家珍的台北小吃。如同他的武俠小說，古龍對於這些酒食行樂場域的興趣遠大於風景名勝，他的工作和娛樂既不可分，那也無所謂（皮相式的）遊客凝視了。只不過，他同樣可以傳授這些「巷仔內」的符號學，品評好酒劣酒、美食粗食，或舞小姐（誤），他那後台式的凝視恐怕才真是精光激射，正格玩家！
2012秋專號_你知道他不曾到過那顆星嗎？(主編／沉香問)
一次與朋友的午餐，新聞播著尼爾．阿姆斯壯辭世的新聞，這一個劃時代的美國英雄，在他說出那句名言「這是一個人的一小步，卻是人類的一大步」（That’s one small step for a man, one giant leap for mankind.）之前，離開這顆星球到太空旅行，只能是個幻想。然而這個幻想的旅程居然能被實現，並且真實得讓我每次在看到登陸月球的錄影片段時都還能感動，就像某個在那1969年底守在黑白電視機前準備見證歷史的美國人一樣。這些新聞的後半段不約而同地提到關於阿波羅11號及阿姆斯壯踏上月球表面，曾有人提出質疑，並且認為這段影片可能根本是造假拍攝出來的。姑且不論這段影片的真假，在我們生命記憶中，從新聞媒體、大眾影像如廣告、電影反覆撥放，我們從來不曾踏上那顆星，卻也已經「到此一遊」過了。然而我們怎麼實踐這種不曾去過的旅行呢？
本次秋季專號收錄四篇文章，首先是詹黃〈古龍武俠小說中的遊客凝視〉從古龍小說中的旅行作為主題，挖掘古龍筆下主角們如何完成旅行這件行為，而古龍則是從他對常民生活的描寫，展現異質文化的碰撞（不同背景的主角相遇，留下韻味深長的對話），進而建立了他對旅行的獨到見解。
第二篇文章〈小說家的幻想旅程〉則是作者以閱讀施叔青《行過洛津》後，反思我們讀歷史、懂歷史，卻無法從教科書上「感知歷史」，因為我們缺乏畫面。而所謂的畫面並僅指視覺性的，也可以透過文學家使用歷史的考據為基所撰寫出來的小說，即便書中主角為虛構，交錯著現實風景和史事，依然能夠與我們的集體記憶對話，因此，所有的歷史之於我們，才能真正產生完整的意義。延續感知這個概念，第三篇由楊佳璇撰寫的〈聲音的紀錄與敘事：聲土不二－嘉義聲音再生計劃〉，以藝術家澎葉生、許雁婷共同發表的作品為題，探討聲音如何作為「記錄」的媒介，而「聲音紀錄片」不具有視覺影像，而其意義又該從什麼樣的角度來探討。這個作品發表的展場強調聲音的敘事，多道聲音由不同的播放器中傳出並在異質材料間反射傳遞；而聲音內容更是常民的、傳統的，讓參與者從最低限的感官記憶去體驗這件作品。
註：AOFA觀察者2012.03-12「春分、夏至、秋分、冬至」期刊
