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再探威尼斯台灣館外籍藝術家爭議

文|熊月禽

 

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2013威尼斯雙年展「台灣館」:這屆的參展平均年齡可說是台灣有史以來最低,未屆不惑的藝術工作者/藝術學生,年輕的策展人呂岱如,年輕的許家維,年輕的白伯恩(Bernd Behr),年輕的凱特里娜.色達 (Kateřina Šedá)+非常年輕的團體巴帖左.米齊陸(BATEŽO MIKILU),他們的細緻思慮與年輕視野開展出的冒險與挑戰,帶給台灣藝壇一個秩序的反彈與熱切辯論,但或許也因此,讓這次的展覽演出青澀的帶著謹慎的卻步。策展論述「這不是一個台灣館」(This is not a Taiwan Pavilion),並非從「國家級」的角度來探討台灣處境,而是把「台灣館」帶回它本質狀態的平行展出發點——就像一般台灣舉辦的展覽那樣,不以藝術家國籍局限。它的企圖並不在「超越國家館」,而是回到展覽本身,但卻也仍然自我禁錮在「處處是國家」的籠罩中。從與他者交遇的角度來再讀台灣,這是一件有趣的「國家館」嘗試,不過,台北雙年展也有許多類似出發點的作品:從「他者的自我對照」到「個體的自我觀照」,還有沒有一種可能有機會把內外觀看視點的界限在藝術中消除?解放國籍之外,我們可不可以再解放展覽的主題——不要再只從「談論」來看台灣了,政治無處不在,藝術的方法明明這麼多,能夠對稱「這真的不是一座台灣館」的政治不在場弔詭。

對策展策略與展覽作品的深入評論,該是另起一篇的評論,現在,我談的範圍僅限於去年底延燒開來的「台灣館爭議」,其中的侷限與危險。

這項爭議燃起的場域,可謂以「臉書」(facebook)為主要媒體戰場,新聞、電子報則扮演了推波助瀾火上加油的功效,但媒體記者對議題的掌握度明顯外於「討論室」,僅能從延燒的熱度挑選最好看的角度進行書寫——從報導的標題略可知報導心態轉變的一二,它是處於一個被煽動的角色(最底有可參考的)。

這場爭議,最先發難的大概是某幾個藝術家的圈子與他的朋友,雖然許多人也會覺得這個策展案的選定有值得討論的地方,但把整個議題討論導向與北美館、與策展人對立面的,筆者認為這是起源於少數相關人士所操作出來的態勢。臉書媒體性質的傳播性與「圈內」性格,讓筆者之流的小人物始終外於討論圈外,連“facebook like”(按讚)的意見表達都沒有消息靈通的參與,同時,臉書的「延燒」風氣卻讓藝術家擁有了代言的使命,彷彿具有「民意」的正當合法支持,形成與之對立的動力。

不過實際上,這個臉書開展的藝壇動員之下,也隱藏了另一種力量,一個與北美館相關支脈進行鬥爭的裡應外合(此小道消息來自隔壁費歐娜太太)。

從2009年開始,北美館的「雙年展與國際計劃辦公室」(以下簡稱雙辦)甚至北美館,一直都被台灣「主流藝術圈」對立的對象(可台灣有多小),除了辦公室主任本身的社交因素,來來去去的館長優劣勢力或貪腐事件,還有北美館一直很少停過的內部鬥爭,讓現任館長黃海鳴的功課之一,就是要學習如何避免沾染危險勢力或者親身平衡莫名的鬥爭(在此不得不敬佩現任館長又親身又距離的安身)。這次的威尼斯爭論中,除了外部對選展的思慮,同時也是內部一脈勢力的勝利,籤詩可謂「將軍有異聲,進兵萬里程,爭知臨敵處,道勝卻虛名」,將軍引入城外的錯攻擴大內部鬥爭,敵我爭論借力使力,攻下城池也是一棋子一局的一步。

但這種無聊的人間之蠢,歷史不會記上一把的,僅能作為野史在網路、隔壁太太的話語中亂竄,史家能做的僅是把頭搖、把氣歎地閱讀主流記載下來的資料(例如視盟整理的「2013威尼斯雙年展台灣館事件」),令人沮喪對吧,不過,筆者對這種事可樂觀得很,哪個世界沒有層層權力的鬥爭,哪個地方的歷史進展倚靠全是理性而沒有是情緒,種種事件的話語、修辭、詮釋,被人們存取記憶或者反覆辯證,層層的人為操作與偶然意外,真實到底是什麼,很少人能夠知道,我們只能以微積分的努力,用全力趨近與捉摸推測下的事實——這同時也表示我們每個人都能形成改變歷史規律的力量——少人真正了解過去,也沒人真正確知未來會怎樣。

有一點點離題了,讓我們回到藝術爭議吧。

從策展命題來說,「這不是一座台灣館」可以讀出策展人呂岱如企圖將過去對政治的某種「犬儒理性」刪除,而這個刪除正是惹惱人的動作,雖然動作者與被惹惱的人們始終是站在同一邊界上,差別僅是觀念與角度的高低差。這個緣由來自過去所有台灣館的歷程:自1995年以國家館身份參加威尼斯雙年展為始搭配當時挫敗現實中提出的「柔性外交」策略,透過語彙溫和婉轉的文化藝術,在國際尋求曝光與對外連結,到2001年因中共施壓被打下國家館合法位置之前[1],所推出的論述,都擁有非常強烈想要對外界訴說「我是台灣」的慾望。而自2003年開始參展位階轉變之後的「台灣館」,雖然並非有絕對直接的關係,但館方所挑選的策展方案,開始轉向不以露骨方式大聲宣傳「台灣」,而是讓無聲的作品自己表露視覺的「台灣性」,例如2001年高千惠策劃的「活性因子」就已經有一點這樣的味道,2003年林書民策的「心感地帶」,無論是展覽論述或是作品本身的符碼,「台灣性」並不被特別強調。也或許因為政權轉換、兩岸的「外交休兵」政策,近期的台灣館不再只談論自身,而是轉身處理「我們」如何回應國際,例如2009年北美館張芳薇策劃的「外交」。

2013年呂岱如的「這不是一座台灣館」,把台灣「奢華的」國家館想像拋棄,不以往例「國際性」層面的「國家性」來配置藝術家,而是回到基本現實,將過去對「國家主權」的合法欲望投射於建立在平行館的「虛擬國家館」的避而不談提點出來,策展意識重述了機制的真實處境,架構了一套重新提點的政治藝術論述。

不同於過去曾觸及台灣主體問題的台灣館策展,例如2005年王嘉驥策展的「自由的幻象」與2007年林宏璋策劃的「域外之境」把原本「視覺」的台灣性導向「觀念」的台灣性,呂岱如的策展把國家角色這種「太不著邊際的東西」隱化,以平行展本身(collateral event)作為方法,帶著抵抗姿態回到藝術世界中資本全球化競爭的語彙。——因為這個成為慣例場域的中心展覽策動,影響了二十世紀以來當代藝術的全球佈置,從西方為中心發散的那種。也就是,一件藝術品在地球這一端「製造」,在另一端「展示」,在台灣生產威尼斯展示這件事,到底意味著什麼?人為什麼會為了雙年展製造藝術呢?姜苦樂會說,藝術製造的動力來自這種連結產生的特權,甚至一旦沒有連結,藝術品就不再存在。[2]

雙年展的展示功能是非藝術的,美學主權並不站在這條路徑的重要位置,雙年展的作品與國家館的展覽並不特別在藝術史意義或者美學成就上要令人驚歎。這種狀態或許就跟當今學術界的生態一樣,一場場維持全球化中心運轉的慣例事件中,每個藝圈人士都在其中展現格鬥能力、累積權力、社交出更大的連結。在威尼斯這個慣例事件中,「國際/全球化」、「國家」、「地方」在此不斷地使力借力輪替高下,雙年展之間也依序產生某種階層關係——也就是讓藝術家對從一座小島範圍擴大到「國際」曝光度的想望。[3]

筆者認為這一屆的台灣館,有別於過去的台灣館策展在中國等壓力下而戰戰兢兢的仔細應戰,呂岱如的策展企圖打破此種限制去達到藝術的自由,她的策展表達了幾個面向:除了小力的顧及行銷方面的話語操作考量,另一面向則是以「穿上藝術家」為方法,脫掉有些犬儒的國家館而回到現實——她並不認為威尼斯台灣館具有一般所想像的神聖光環,她企圖把國家館光環的論述特權、所形成的對內有效霸權丟掉(有沒有丟成功則另論),雖然還不算是一個徹骨的反霸權運動,但在她忠於自我的看待展覽力量,拆解掉自己在威尼斯場域的神聖化光環,也企圖拆解台灣內部藝術生產與國際場域的鍍金式關聯——從這方向來說,筆者認為這項台灣館的策展對話對象,並不是要在國際場域爭取喧嘩虛無的關注(有歪國人參展耶~),而是把對話對象主要放眼於台灣內部。

不過,走到這一步,除了不証自明的政治性之外,平行展要面對的現實也就是無處不在的經濟壓迫、藝術市場競爭戰——國家館有時候並不比現今的平行展、商展來得客觀、有學術性,而是另一種更高層次的操作,大多時候其實也會是資本市場流動的助興角色,畢竟,參與過「國家競爭」的藝術作品,在各類型藝術市場中更顯嬌態。

基本上,筆者認為台灣館爭議的最核心,並不在藝術家國籍延伸的「稅不稅金」、「主不主體」、「誰來定義」、「誰來決定資源分配」等問題上,也認為問題不該只變成「本土與國際潮流」的二元對立,或許更應該是,在逐漸普遍化的「國際聯結」之神聖鍍金儀式,成為資本控掌一環的威尼斯雙年展,在這些藝術的流動與展示/凝視中,台灣最新處境的藝術論述還有人關心嗎,還有效嗎/對台灣有什麼正面力量嗎。或者,在威尼斯雙年展參一腳平行展,把平行館裝扮成國家館的這個露臉,藝術在此除了資本市場流動之外,還有什麼樣的意義?

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註釋[1]:對藝術來說,平行展與國家館的差別在於,平行展需經主辦單位審查資格,須受到邀請或審查才能進場,而國家館不用,穩當當。

註釋[2]:姜苦樂,當代亞洲藝術與雙年展(郭書瑄譯),今藝術/192期 。

註釋[3]:參展藝術家的展出或多或少也影響台灣部分的創作取向(可參考2011年台灣館參展藝術家蘇育賢驚人的創作轉向,其變化的趣味值得令人再書一文),台灣內部上下的頭腦也普遍散發著被建構的神聖想像。

附上:新聞媒體對本屆威尼斯雙年展的報導

-2-2013-08-16

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註:AOFA觀察者2013-08-16上傳之文章

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