經營近十年的「台灣新藝當代藝術空間」（文後簡稱新藝），在展覽策劃上強調藝術的對話與多元，讓「藝術」充滿開放性。在百餘場的展覽中，能見許自貴、倪再沁、蔡根、蔡明亮、林鴻文、崔廣宇、張乃文…等知名藝術家的個展紀錄；另一方面，「新藝」創立實驗展場，讓在學學生有實驗創作展演發揮的空間，許多年輕藝術家如：陳宛伶、謝怡如、許哲瑜、黃鈿翔…等也曾在此展出。在「新藝」展出藝術家的年齡橫跨三、四十年，有風格明確、脈絡清晰的成熟藝術家，也能見到新興藝術家的企圖心【註1】。此外，還有多檔與台灣其他空間的交流展覽及主題性的策展，充沛「新藝」作為獨立展示空間的論述能力。

異於公部門的多元思維

「新藝」藝術總監方惠光回憶2002年左右，台南除了「臺南文化中心」和商業畫廊外，鮮少替代空間。他認為藝術如果僅仰賴公部門體制，藝術潮流會變得單一，此勢對台南美術風格、觀點的多元發展顯見不利。方惠光回想在美國替代空間的成立，便是在社會傾向多元觀點，而官方主流觀點又無法包覆所有觀點的時刻下產生。作為一個欲走出不同於公部門路線的獨立展演空間，「新藝」同台灣其他獨立空間，有著自身獨特的脈絡與思考。

方惠光參考長年在外觀察非官方體制的獨立展出空間，決定召集他在美國舊金山藝術大學教書時的學生，集結大家的力量共同在台南創立一個獨立展示空間，取名為「台灣新藝」，「台灣」彰顯「在地」；「新藝」則是區別台南當時較為單一、傳統的藝術風貌。展覽多為邀請展，或策劃型的展覽，希望透過介紹這些藝術家的作品或議題性的策展，讓台南能接觸到更多元的藝術。當時除了台南藝術大學外，許多學校也有設藝術科系，如：長榮大學、臺南大學（原臺南師範大學）、臺南應用科技大學（原臺南科技大學）…等，眾多藝術系所的學生在創作或觀念的學習僅停留於學院之內，鮮少機會接觸不同的藝術觀念，故空間也在帶有教學、推廣的目標下進行努力。

從民權路、大學路到民族路

草創時，「新藝」承租民權路二段一棟早期建築的一、二樓。民權路狹長型的建築，建築中因需採光而開天井，「新藝」的天井處是黑色亮面的大理石牆面，也因此作品必須應著天井自然光線的進入或對比強烈的牆面做變動，除顏色對比的牆面外，新藝初期的地板也是黑白相間的地板。第一年李慶泉【註2】，積極地推動展覽、座談與交流，讓「新藝」在初期已有一定的知名度，同時也鞏固了多元「新藝術」的推動基礎。「新藝」將一樓規劃為主要展場。白色的牆面並無讓「新藝」展出作品停留在現代主義風格的作品，濃厚的實驗意味，能從當時的裝置展出可見一般。2007年「過火」孫柏峰個展中，孫柏峰將在地儀式轉換為藝術語言，黑色的木炭鋪滿展間地板，觀看牆上作品時也同時聞到濃厚的炭味。同年李儒杰「生存遊戲─城市CQB」一展中，在新藝上演一場「實彈秀」，李儒杰將空間化為漆彈場，漆彈爆裂在白牆、落地窗上，留下一片片虛假戰爭後的痕跡。在建築的空間紋理之下，「新藝」藝術作品展陳方式不侷限讓空間的整齊、乾淨，而是讓藝術家主導空間使用的各種可能，顯現藝術的多樣與自由。

從空間後方樓梯往上，「新藝」將二樓一方正空間規劃為實驗展場。實驗展場的規劃有著讓年輕藝術家實驗試煉之意味，2006年也曾在此舉辦藝術作品放置的「快閃─迷你立體造型展」，以徵件的方式，藝術家不需經由評審機制，能直接走上新藝二樓將作品放下即可。鬆動了展示規矩，藝術品是更自由、更多元？作品良莠的判准成為藝術家自身，而非體制、也非流行。「新藝」經由「快閃」活動的舉辦，實驗對藝術家自我判准和藝術「多元」的可能。除此之外，新藝也舉辦多場與其他空間的交流展，如2007年舉辦的「東邊新視界─台灣新藝與台東鐵道藝術村交流展」和由趙世琛策劃的「新濱碼頭」交流展「現實，頑固的音形」。從2003年到2008年民權路的「新藝」展現獨立展示空間的彈性與自由，推動藝術展演中的形式、議題的多樣性。

2008年「新藝」搬遷至大學路22巷內一棟新建築的一樓車庫，新穎的建築也轉變了「新藝」作品展陳的方式，此時的空間比民權路時更大，從大片落地玻璃走進，裡面是乾淨牆面與水泥鋪地，簡潔的牆面，錄像能直接投影在大片的白色牆面上，讓錄像藝術家有更多的發揮。在大學路「新藝」第一檔即邀請崔廣宇展出。潔白的空間，偌大的牆面投射崔廣宇早期到「身體測量系列」的作品，因應空間的變化，這是「新藝」第一檔單純以錄像為主的展覽。也因應大學路親近居民的特性，於後舉辦「2008台灣公仔展」以徵件和邀請的方式，展出大大小小的卡通公仔，吸引眾多民眾前來觀看。

2010年「新藝」再度搬遷至民族路上一棟建築地下室，走下花崗岩鋪製的樓梯，更加廣大的展示空間，50坪以上佔地，讓空間的氣氛與之前展場又有所不同。展示空間同樣分為主要展場和實驗展場兩處。方惠光提到空間時強調替代空間展場常常較為草率，然「新藝」雖是非營利，但為了對展出者尊重需要提高展覽場地的規格，才能對得起前來展出的藝術家，能見從民權路到此時的「新藝」在空間展覽的要求逐步提升規格，除提供空間外，也為展出的品質負責。空間調性的改變也推移著藝術家在「新藝」展出時的呈現方式，鏈結空間與藝術家的關聯。

道遠知驥，在平穩中持續推進理念

展覽之外，專業化的經營模式，正是「新藝」理想與熱情的基座。成立初期，「新藝」即深思空間的營運方法，會員制度、展覽規劃與執行展覽等事務，在營運前即有所規劃，僅在後隨時空的轉變些微更動，讓「新藝」在十年營運中踏著穩固的腳步，逐步的前進。

方惠光回看「新藝」的初始與經過，在十年經營中，「新藝」定位自身為一體制外的展示空間，為什麼要體制外？方惠光說：「民間可以讓美術自發性的發展，因為美術如果仰賴公部門體制，其實並不是一個很理想的狀況。」但如何不依賴公部門、也不以販售為目的，長期經營獨立展示空間？

草創之時，方惠光即思考著如何不靠著販賣作品的營收，或有別於官方觀點的展出模式，以非營利的方式長期經營。「新藝」採會員制，每年營運的金額由會員分攤，會員們有著為「新」藝術推廣的共同信念一同加入支持。會員身分多為大專院校的老師【註3】，在沒有利益的情況下，一年付出一定的金額，支持理想也不至讓生活拮据。此外，他認為節制是很重要的，「這幾年我都在節制操作規模，非營利他有一定的社會角色，但也有一定的能量限制，你不可以能量耗盡，這樣才能走得遠。」財務與開銷的控制決定一個空間是否有能力長遠的走下去。他提到對照商業畫廊必須有營收的思考，獨立展演空間必須要在能夠負荷的狀況下適當的運作，才能長期經營，讓空間的力量發揮到最大。

作為一獨立展示空間，「新藝」所塑造的在地、多元特色，使新藝展出的作品有著重物質媒材的現代風格、與空間對話的裝置藝術、觀念性強的行為或錄像作品、也有具在地符號的繪畫與雕塑。在眾多不同脈絡、跨度大的形式、風格、議題下，新藝的「新」難以被歸於一類。然也正是藝術判准的退位，「新藝」並無跟風於台灣美術圈中的主流思潮，建立起自身接納藝術的方法。在2003年「新藝」所發表的宣言中也明確地指出：「在新世紀的藝術生態裡，學派的權威將越來越難令人相信，藝術權威所掌控、玩弄的各式展覽獎項將越來越不顯得榮耀，甚至藝術學院的品質也越來越難成為主流的象徵。」【註4】在不跟隨派別、權威、獎項和學院下；在替代空間已無替代意味的時代下，「新藝」對作品判准的退位與多元藝術的廣納，使展覽中藝術家如何與觀眾建立關係，成為需被加以記錄的實驗場。

註釋：

1. 為鼓勵具個人風格的藝術家，「新藝」實驗展場於年前公開徵件，評選後隔年安排檔期展出。僅收取1000元的行政管理費和場地費，提供有志創作的人士一個機會。
2. 李慶泉（1973-2006），為「新藝」首任執行長，在前期為「新藝」打下穩固的營運基礎。於2006年李慶泉因腦膜炎開刀不幸逝世。「新藝」於2007年舉辦李慶泉的紀念個展，紀念他對「新藝」付出的貢獻與豐沛的創作生涯。
3. 詳細會員資料請至台灣新藝網站查閱，網址：http://blog.yam.com/user/Taiwannewarts.html 。（瀏覽日期：2012年7月15日）。
4. 台灣新藝，〈台灣新藝宣言〉，《藝術家》338期，2003年7月，頁520-521。

註：全文摘自《在微光下，從南方出發：台南藝文空間回訪1980-2012》 一書（2012年8月出版），AOFA觀察者已獲「佐佐目藝文工作室」授權同意摘錄。