文／陳聿寧

到過台南遊歷的人都不陌生，從台南火車站出來，行經長長的中山路繞過圓環再走到開山路上，經過台灣文學館之後會再次感受到這個古都的歷史氛圍─ ─台南孔子廟，興建於1665年（明永曆十九年），是全台最早的文廟，也是清末之前最高的官辦學府，故有「全臺首學」之稱；而孔廟四百多年來，歷經多次修建，闢建包括禮門、義路、大成坊、泮池等附屬建築，這個區域目前被劃為台南孔廟文化園區。而在這個國家一級古蹟周邊，延伸出忠義國小的運動操場，加上匯聚的小吃、書店或主題商店，成為遊客和市民觀光、休憩的聚集景點。【註1】

回應時間問題的空間紋理

或許正如孔廟周邊空間給人如實的生活感，開放的空間視野，怡人的植栽成蔭，所以「K’s Art當代藝術空間」（本文以下簡稱「K’s Art」）的創辦人顧世勇【註2】提到選擇在這個區域成立一個藝術空間，其實是他自己很喜歡這一區塊，習慣騎著腳踏車在這附近遊晃的顧剛好看到一對夫妻貼出的賣屋公告，便買下此棟房屋。

看似隨興、生活化的藝術空間選擇過程，卻剛好回應到傅科（Foucault 1986）

對於特定空間性質的說法；對傅科來說，博物館、教堂、醫院、墓地等地方都屬於異質空間，這些空間的存在與運作細節因為脫離一般世俗生活的節奏，反而自身置外於現下時間且似乎不會毀壞，例如在博物館這樣的地方，觀眾在裡面可以同時經歷過去、現在與未來，然而作為人類文明見證的永久機構，博物館這種空間作為一種論述機制卻無法避免地存在於當下時間之流之外【註3】，雖然這可能是一種無法避免的過程，獨立的論述或創作產生要有與「被描述」與「被指涉物」拉拒的距離，可是這是一種必然的趨勢嗎？獨立的展示空間一定要與其他生活空間產生距離，才能產生一種展示的獨立性；正如藝術創作一定只能完成於與日常節奏脫離的個人性精神世界中嗎？

記憶碎片的同步共時：不習慣看過去的臺灣人

關於展示空間與藝術本質的探問正是「K’s Art」進行的一場探險遊戲。位居台南孔廟園區附近的「K’s Art」，由修整如老街一般的府中路進去，這是一條入口有牌坊、被修建成地上鋪著特製磚頭，沿路開著飲食、文創商店的步道老街，生活、觀光與遊樂氣息濃厚的步道上，轉進其中一條小巷弄中的一棟獨立民房即是「K’s Art」的所在地。「K’s Art」成立於2009年，曾於2011年休展一年，但於2012年時重新開始展覽；目前在空間中的展覽者與策展人皆是顧主動尋找洽談的創作者，以台南藝術大學的學生為主。

顧世勇將平常逛古董店、跳蚤市場收集的老式傢俱、櫃子、裝飾品、物件一一收集，挑選適合擺進「K’s Art」中的物件，包括：空間一樓的玻璃櫃、圓椅子、上開式的置物櫃；空間二樓的皮面沙發、早期客廳的電視櫃、放在客廳中的裝飾品（動物標本、帆船…）、商業用海報；空間三樓的老式長凳、用一扇老門改裝的大桌、早期台灣工廠生產的帆船模型、邊角式三角狀的櫥櫃…。這些物件與傢俱有著日據、美國與國民黨不同時期，以及新藝術、巴洛克、普普等不同政治時期與藝術風格的遺跡，重要的是，這些物件並非「剩餘」、而更多是「遺棄」，例如有些物品來自於日據時期曾是漢奸、有了不少錢，後來辦理移民離開台灣的人群，這些倉卒離開、消逝的人群遺留下一整批龐大的傢俱與物件。正如顧自己2011年在伊通公園的個展《咻！》，呈現的是當代消費生活中以「瞬間」和「碎片」為導向的情境邏輯，將日常生活經驗和邏輯所決定的物品、事件從既定的語境中剝離出來，重新在裝置空間中安排新的脈絡關係【註4】，很多人以為這些併置的老物件訴說的是溫暖的故事，但其實不然，它們因為被抽離原本的脈絡、強制再被併置呈現的其實是殘酷，正如它們的起源來自「遺忘與遺棄」。

正如顧世勇所言，這顯露了台灣人的一個特性：不習慣看待過去；或者是說，找不到一種看待和處理過去的方式，因此只好大量地遺棄。這些生活物件刻畫著台灣政治與歷史情境的轉移，有殖民史、有生活感，很複雜、混搭，但不是硬梆梆的歷史陳述，而僅只是某種由生活物件自然流露的痕跡；猶如Foote（1988）由符號學角度解釋物質溝通的特性，認為不同於口語的溝通、物質表達（material expression）有可以重複證明的固定性、代表使用缺席者的缺席參與、訴說個人處境與身分地位的表徵以及訴說了日常生活與環境的背景【註5】；這些來自不同時間和地點，見證了不同脈絡的物品同步共時地並存在一個空間中，可能會使人感到不安、覺得怪，但「怪」正是顧的目的，他要的不是一個安全中性的白盒子，他想設法打破那些習慣與既有的觀看、思維或態度，將不規整的物件並置在一個單一的空間中，讓物彼此之間的竊竊私語使人產生符號上與思維上的疑惑和干擾，這正是藝術得以產生甦醒作用的表現。

成為一個S-HOMO

這樣透過空間紋理、物件併置的空間設計，反應的是空間經營者對於藝術的本質與探問，藝術走入生活、藝術展示空間與其他生活紋理產生關係，也正如來到「K’s Art」的藝術家與策展都是一次次與這個空間相遇的故事與激盪。

這種藝術創作與空間相遇的激盪，是一次次對於藝術創作和空間展示的實驗和激發，展示空間既有的老舊玻璃櫃和木櫃，身在古城區位置的藝術空間動線，成為藝術家或策展人處理展示必須面對的挑戰；因為顧世勇認為好的作品是建立在生活之中，是對於生活的敏感度，從生活週遭提取力量，是生活經驗的一部份，可是卻又不同於時下策略性的政治藝術，而是種種體認生活與經驗之後的「意外」和「趣味」，所以它們可能是2009年5月〈Every Frame─黃嘉寧個展〉，播放影像軟體時間軸裡的每個影格（frame）相當於一個畫面或一張圖，但規則與序列都與時間無關；是2009年9月〈閉上眼依然感受到─黃佩如個展〉，城市夜景中呈現的小燈光，光點的排列好像是經驗中較不熟悉的形像，但又不是辨識不出的，像是在精神較衰弱的狀態下短暫殘存的感受，閉上眼後維持短暫的殘像、遺覺；或是2010年3月沈柏丞〈微光‧崇高〉藉由盲點翻譯班雅明的《靈光消逝的年代-攝影小史》，並將點字以打孔方式轉換到音樂紙卡上，使攝影史從視覺官能轉為盲人的觸覺會最後是音樂盒播放的聽覺；又或是2012年洪于婷與許怡慈〈文字層←→圖像層 洪于婷，許怡慈創作展〉對於文字與圖像之間的辨證，當可視的攝影圖像內容變成「中介式」衛星照片，並附之文字說明，既有照片「此曾在」的意義被質疑，同時更進一步隱含某種現代生活習於「中介」的新型態出現。

創作者與策展人在一次次的相遇中必須與既有、帶著歷史蹤影的儲櫃「合作」」，不論是2009年〈SHOMO〉中，黃建宏將海報陳置在櫃子中，探討海報消費的問題；又如2012年，許怡慈將一個個灌滿福馬林呈裝碎裂底片的透明玻璃罐，放在既有為西藥房擺設藥品的玻璃櫃中；而更直接將「K’s Art」空間語彙的特色納入展覽與策展概念的則為2009年的〈藏〉與2012年的〈「模型-事件」移地計畫─K’s Art 當代藝術空間 ╳ SPP新浜碼頭2012串聯展〉。顧名思義，2009年的〈藏〉具有雙重意涵，一方面是在作品中透過隱藏羅蘭巴特所說的「刺點」，加深創作者欲給觀者的意涵與衝擊；另一方面則是將作品與「K’s Art」特殊的展場結構隱藏並融合，且讓「K’s Art」的空間延伸成參展者集體創作的一部份。2012年的〈「模型─事件」移地計畫─ K’s Art 當代藝術空間 ╳ SPP新浜碼頭2012串聯展〉則是透過同一批創作者、同脈絡的作品，在簡單陳設的新濱碼頭和與生活物件共處的「K’s Art」不同地點的展示，探討空間紋理與創作模式之間的影響與變化，甚而進一步面對作品本身的問題。

不論是將生活物件放入空間營造的驚喜與衝突，或是藝術家在生活中提煉的經驗結晶，又或者是創作者與展示空間彼此之間的激盪，這些一而再跨越界與界之間的挑戰成了「K’s Art」面對當代藝術或是未來藝術發展的最大特色，又或者它們都像是2009年黃建宏在〈SHOMO〉展覽中所說的，當代藝術社群面對市場機制與全球化趨勢如何不被單一化，必須清楚地看到一個個個體的「抵抗」，以成為一個「S-HOMO」；S在此不再是「super」等現代性思維的字眼，而是面對生存的survival、security、sanitation、safeguard；homo則像是尼采哲學中Ecce Homo的宣稱，一種即將個體化的時刻，一種「抵抗之人」【註6】，而這正是當代藝術行動中最重要的獨特點，「S-HOMO」的成形不是新人類的出現，而是面對生存狀態、反芻生活經驗之後「即將」現身的個體，是對著「他人」進行宣稱的時刻，是所有在形象發生之前，一個個將要達到某些「創作狀態」和藝術實踐的「狀態」，這即是「K’s Art」所欲追求的藝術實踐。

【注釋】

1. 包括有福記肉圓、莉莉冰果店、小說咖啡聚場、草祭二手書店、磨菇主題商店、東門美術館…等商家，使孔廟附近成為文教與遊樂兼具的地方。
2. 顧世勇現為國立台南藝術大學造形藝術研究所所長（2～），曾任國立台南藝術大學視覺藝術學院院長（2004.8-2008.7）。
3. 陳佳利，〈追憶似水年華─博物館時空結構之初探〉，《被展示的傷口：記憶與創傷的博物館筆記》，台北：典藏藝術，2007年，頁37。
4. 顧世勇，2011年，《「咻！」─台北當代藝術館個展自述》，http://www.itpark.com.tw/columnist/artcritic/39/267（瀏覽日期：2012年7月14日）。
5. 同註3，頁72。
6. 尼采，《瞧！這個人》，台北：志文，1993。

註：全文摘自《在微光下，從南方出發：台南藝文空間回訪1980-2012》 一書（2012年8月出版），AOFA觀察者已獲「佐佐目藝文工作室」授權同意摘錄。