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多孔、變異、新座標—記台南「城市傳說」展覽

 破空間_彩色破空間_彩色

文|李書豆

2015年8月1日至8月30日,台南草埕文化藝術工作室策劃了「城市傳說」展覽。展覽已結束數日。展覽中,身在國外,少部分作品只得事後閱讀影帶,或賴友人記憶所述,不無遺憾。瑞士策展人奧布里斯特(Hans Ulrich Obrist)曾在《關於策展的一切》(2013)中說:展覽是把藝術帶入其他可能領域的工具,是種擾亂。真當代也。故鄉台南近年有文藝復興之勢,能躬逢其盛,尤其開心。對於展覽,至今仍回味不已。

多孔性關係的體現

首先印象深刻的,是展覽突破了單一場所的限制,而流動於台南市中。包括:類似畫廊的「絕對空間」、類似老宅改造的「齁空間」、「全美戲院」的外部看板與內走廊、廢墟般的「齁空間」後部、 還有位於咖啡店二樓的「草埕」。根據展覽手冊及網路上資料,作品的發表,其實還包括:閒置宿舍改造的「321巷藝術聚落」、社會運動基地的「能盛興工廠」等等。在不同空間遊走、看作品,就像探索一個又一個的部落,每個部落都有自己的文化、儀式、角色、禁忌。妳必須從頭學起規矩、認識新的頭人。但彷彿又有一條看不見的線,串連著彼此。剎那間,我好像回到大學時代的學生活動中心,那些散落的展覽空間,就是社團。有些人妳在學校永遠遇不到,只有街頭運動會出現。有些觀念老師永遠不教,都是自己教自己。然後一起奔跑、一起抽煙喝酒,並期待下次相會。

這樣的情結,讓人想起法國詩人布賀東寫的小說《娜嘉》。其開頭第一句話:「我是誰?」 半自傳體的故事便從街頭的邂逅和追尋開始。布賀東隨娜嘉穿梭在巴黎的街道、暗巷、閣樓、各樣充滿超現實意象的空間,最後莫名以終。他迷戀她蕨狀般的眼睛。她則回饋義無反顧、美的痙攣、吻。左翼哲學家班雅明肯定這種體驗,一種「世俗啟迪」(profane illumination)—即不必藉宗教狂熱或藥物,而是通過對物的感性體驗來自我啟蒙。當然,他也呼籲要讓身體和形象在技術上相互滲透,連成神經網與放電器,打破功利主義束縛,成就革命行動。在台南的巷弄中奔走,密會散佈巷弄中的小細胞。確實很超現實、很有革命前夜的味道。

其實在台北,早就如此了,不是嗎?解嚴前後散佈在都市中的諸多空間、藝術家、表演團體,彷彿台南只是複製了30年前的激情。但不一樣。台南之不同於台北,不是政商中心與文史中心的差別,而是新與舊、公共與私人、世俗和神聖、例行與即興的關係,一直都不清楚。尤其縣市合併之後。台南人從未有過現代美術館,藝術的層次體制不完備,都市狹窄擁擠,替代空間不敷所需。「城市傳說」展覽,跨越了場域的限制,讓藝術和觀眾皆處流動狀態。這不是策略,也是現實;不是反映,也是塑造。某種程度來說,展覽徹底呈現當代藝術的特質,一種「多孔性」(porosily)關係。

本來,「多孔性」指事物相互滲透連結,沒有清楚邊界的現象。這是班雅明到義大利老城拿波里後的發現。它指涉關於城市的三重視野:建築作為迷失和冒險的場所、廢墟作為短暫與不穩定關係的基點、日常生活作為自發性與表演的劇場。但更重要的是,「多孔性」指向跨文化的差異思考,一種新的觀看。

連續變異的美學觀

由此出發,「城市傳說」展覽呈現了多樣的藝術表達模態,有藝術節的外貌,卻又不同於官方版本的清潔和拘謹,處處充滿「連續變異」(continuous variations)的模態。如展覽中藝術家黃彥穎的「全美大畫展」。作者首先操作一次兒童畫展,再把得獎作品與戲院看板一同展出。這件作品最特別的,不是藝術家與民眾互動的歷程,而是它會變異。變異作為廣告看板的本質,突顯了不可見的商業結構與可見的技術凋零。作者自己可能也沒意識到,童趣、再現、輸出、匿名間的緊張,其實是透過影像的連續變異來緩和。這是與上世代斷裂的美學觀。

黃彥穎_全美大畫展黃彥穎_全美大畫展

「連續變異」在哲學家德勒茲那裡,和「強度連續體」(continuums of intensities)一樣,是種感覺團塊。它抽拔出知覺和感受,超越組織發展的常量或當量,緩和了緊張,卻帶出問題性、知識性、與革命的可能性。同樣脈絡也可在陳伯義的「牆說」中觀察到。這件作品有藝術家哈克(Hans Haacke)作品「日耳曼尼亞」(GERMANIA,,1993)的呈現結構,卻將觀念從法西斯批判,轉換成現代性質疑。垮城般的將廢建材堆疊成環狀,紅磚牆與白磁磚貼皮,光源造成了明暗反差,都在白盒子展場裡造成緊張。這種緊張不同於「全美大畫展」的影像,是用音像的變異來緩和的。同樣在「絕對空間」展出的,還有何明桂的「古蹟製造社_未知的歷史」。作品企圖透過真實新港文與偽福爾摩沙文的並置,去回應大中國史觀。其實,兩種文字和歷史都是真實的,中間虛構的變異張力較弱。反倒鉛筆轉印,類似拓碑,讓我想起台南碑林、Dr. Jones或偵探電影。轉印作為最原始的影像變異,能打開想像。

在「齁空間」,田添かおり(Kaori Tazoe)的「Autofocus」最有趣。它的變異來自於風。從結構來看,作品有三個「看得到卻進不去」的空間,包括:參考書、玩偶、和文具的空間;通往二樓行政區的樓梯空間;有洋酒的空間。風吹著緊鄰街道的五張素描,緩和了緊張,卻拂出成人世界的意象、現代性的困境。我曾與友人們討論此作,一致感受作品的現代性與視角差異。這不是偶然。

相較其他作品多由鄉野傳奇、民間故事出發,「Autofocus」則發想於一部黑白電影,日本成瀨巳喜男導演的「女人上樓梯時」(1960)。這是作者觀察台南人在充滿日本元素之街道上戀愛、夢想、生活後,帶有濃郁情愫的作品。如何在成人的體面世界中保持純真?是女主角的作為酒店媽媽桑想望,也是挫折來源。據凱瑟琳‧羅素(C.  Russell)的研究,「女人上樓梯時」對現代電影的抗拒、不斷閃回(flashback,片段回憶的跳接)的結構、讓主角陷入現代性困境的劇情,在在呼喚著新主體性。台南不是沒有水商賣(みずしょうばい,特種營業、或靠人氣而收入不穩定者)。藝術呈現問題的面向可以很廣。過於青春,反而虛偽。外人一不小心就點破了。我們需要外人藝術家,不也如此理由?

相較於空間裝置,「城市傳說」還包括行動演出。如:破空間的「{現場} 喚魂醮」、小嫩豬的「10元劇場_府城人肉秀」、曾伯豪的「鬼講堂計劃」。這些作品豐富了展覽的層次和意象,也呈現連續變異的特性。如「喚魂醮」最精彩的除了裸身的行動、路過的觀眾,還有一種動態結界的能力。殉情戲在廢墟雜草與摩托車的發動聲中完成,場所變異成肉般存在。作品神經線集中在一個段落未完、另個段落又起間,飽滿又淒涼。如果「喚魂醮」的變異緩和了慾望無處可洩的緊張,那麼「府城人肉秀」和「鬼講堂計劃」,則帶來了在商業表演與殘酷劇場(Theatre of Cruelty)之間的東西。能量在訓練與自信、荒唐的笑聲中穿透。根性藝術。

類民族誌的方法論

或許該多談談這樣的藝術。但我無意如此。倒想起出國時親訪的展覽「當下‧當代」(The Moment,第1、2部)。它強調台灣藝術家進駐紐約,與在地觀眾交流、促進地區藝術發展。它有和「城市傳說」類似的結構:多展覽地(紐約科學館、皇后區美術館、可樂娜公園、曼哈頓天理藝文空間)、多作品形式(空間裝置、互動影像、科技藝術、民眾互動、動態表演)、藝術節的外貌、不斷滾動的藝術家。但最令人感到興趣的,是同屬後殖民景觀中的操作方法論。

本來,台灣的後殖民時期階段如何認定,模糊而具爭議。但在國際上持續孤立或遭受不平等對待,卻是事實。如何抽拔過去、指認當下,懷念或呈現從未失去的世界,消除強迫性重複的緊張,是個問題。在「當下‧當代」裡,我們可看到人機互動致使影像變異的作品(如葉錦睿的perfect 10、余香瑩的Skin Deep: Collaborative Self-Portraits),也可看到開放觀眾參與致使影像歧出的作品(如沈秀穎的Lettergraphy、白喻萱的Sticky a color)。這些作品將觀眾經驗去脈絡化為己物,將藝術家的慾望隱藏在遊戲規則或田野調查中。這種強調「當下」—稍縱即逝的片刻瞬間,不正是台灣藝術家克服歷史重複的戰術?而其反面,強調對過去事物的採集與改創,不正好突顯「城市傳說」的意義?

按人類學家坎皮儂.文森(V. Campion-Vincent)的說法,都市裡的傳奇故事,總是半真半假、矛盾不安、遊走加工、吸引多數人的注意。它有很多向度,而城市傳奇正是集體溝通的一種民俗型態。這種現象的核心是匿名、集體、創造變形、且相互滲透影響。更重要的,是它能解除我們的焦慮、赦免我們的罪惡,甚至在艱難的時代提供指引。或反過來,反映於一個時代或社會既將大變的前夜。「城市傳說」策展人以「探索、想像、思考、再現、或建構城市居民之傳說與故事,並回應自身經驗」為題構造展覽,雖未具體回答「為何需要」的質疑。但作品或已告訴我們,透過憶舊(Reminiscence)進行諧擬(parody)與混仿(pastiche)間的揉雜,不但最能體現台灣當代藝術的樣態,也提供某種在一切變異中肯認自身的機會。

於是我們可從台灣美術史畫出一條線。這線沿著歷史重複與權力碰撞的邊緣飛行。從6、70年代的紀錄片與紀實攝影,80年代的行為藝術和小劇場,90年代的公共藝術及社區營造,00年以後的田野調查或社運連盟,最後徹底與美或表現的藝術斷裂。20年來,我們又或可從吳瑪悧的「新莊女人的故事」(1997)、侯淑姿的「亞洲新娘之歌」(2005-09)、姚瑞中的「海市蜃樓」(2010-14)中畫出另一條線。在這條線中,藝術家逐漸變異成檔案(archive)的建構者或管理者,作品也越來越轉向他人經驗。妳是誰?所以我可以是誰。藝術家採用類民族誌(Ethnography)或人類學(anthropology)方法,反面突出「我是誰?」問題的複雜與尖銳。較少侵略性,更多親和性(Affinity)。善良,卻始終痛苦。很有台灣特色。

何明桂_古蹟製造社何明桂_古蹟製造社

新座標

但假若藝術家像人類學家、民族誌學者般地工作,是什麼讓他的觀察者位置與眾不同?又有什麼危機?藝評家佛斯特(Hal Foster)便指出,民族誌方法論在當代藝術場域的應用,時常欠缺長期而深入的關係,視覺藝術總過於天真的再現不可再現者,對田野或社群的實質改造,幫助有限。甚至可能反過來,壓迫或工具化調查對象。

作為年度「駐市計畫」(artist in residence),「城市傳說」原為邀請藝術家至台南居住創作,盼為這座城市注入更多的藝術與創意的例行公事。但多孔性觀看與連續變異的美學觀,打開了相互回應、澄清的可能性,產生了地方傳統與實驗超現實間的新論證關係。某種角度來說,策展人或許無意間,躍出了方法論淺薄化的窠臼,透過互為主體性強的展覽方式和作品,提出了某種解方。這或許更接近日本藝評家南條史生(Fumio Nanjo)對「藝術村」(art in residence)的定義。他認為藝術村是將藝術家邀請到一定地方,駐守一段時間,並將在駐期間所經歷的經驗發揮在創作活動上的制度。但該制度的主要意義,不是藝術家能遠離雜務,而是重審自己。更有甚者,是讓藝術家扮演異鄉人或局外者,對駐地習慣自我欺瞞的大眾,提供不同觀點。

在台南藝術史上,「城市傳說」展覽及其作品的跨界向度,不同以往。過去部分嘗試走出白盒子、與城市連結的作品,如湯皇珍發表於替代空間原型藝術(1998-2005)的「關於藝術的原型」(2000),或李儒傑發表於替代空間台灣新藝(2002-2014)的「城市CQB」(2013),都是佳例。卻不像此次傾巢而出、四處擾動。於是我們或可斷言,「城市傳說」體現的徵候、美學觀、戰術、方法論,或許正是台南當代藝術生產結構轉換的宣言,世代交棒的白皮書。此後展覽或作品,終於有了比對的基礎、討論的座標。

展覽已經落幕,傳說正要開始。相信很多作品已等不及發表,天下大亂。

後記

這篇文章,是透過多人的協助才能完成。感謝周家宇、陳欣、曾子芸、柴柏松。還有鄭雯仙。但文責由本人來負,特此說明。

【參考資料】

1.    石計生(2007)著。閱讀魅影:尋找後班雅明精神。群學。

2.    林徐達(2015)著。詮釋人類學:民族誌閱讀與書寫的交互評著。桂冠。

3.    本雅明(W. Benjamin)著,陳永國(1999)譯。本雅明文選。中國社會科學。

4.    德勒茲(G.Deleuze)、加塔利(F.Guattari)著,姜宇輝(2010)譯。資本主義與精神分裂(卷2):千高原。上海書店出版社。

5.    羅素(C. Russell)著,張漢輝(2014)譯。成瀨巳喜男的電影。復旦大學出版社。

6.    坎皮儂.文森(V. Campion-Vincent)等著,楊子葆(2003)譯。都市傳奇。麥田出版。

7.    南條史生(Fumio Nanjo)作,潘廣宜(2004)等譯。藝術與城市。田園城市。

8.   佛斯特(Hal Foster)。藝術家作為民族誌者。1995。收錄於:馬爾庫斯(G. E. Marcus)等編,梁永佳(2010)譯。文化交流:重塑藝術和人類學。廣西師範大學。

9.   王盛閎。田野調查,一個當代藝術實踐方法論的初步探問。收錄於:今藝術(253期)。2013.10。

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