幸運的在今年五月至六月，台灣當代石雕雕塑藝術家吳孟璋、張乃文與詹士泰分別在台中、台南與新竹展出石雕創作展。我之所以認為的幸運是，台灣在經歷1980年代及1990年代的創作材質及形式的解放後，屬於傳統典範的雕塑作品似乎慢慢的被邊緣化，更遑論石雕創作領域。而在今年五月與六月的交替之間，竟能欣賞到三位石雕藝術家的創作展。

那麼為何雕塑在台灣的美術史裡經常都處於創作人口不興的窘境?就台灣與現代美術接觸之初的日治時期，台灣人首度在日本殖民者的官辦美展嶄露頭角的便是黃土水先生的雕塑作品《蕃童》(1918，入選1920年第二屆日本帝國美術院展覽會)，就此來看理應在台灣的美術發展上投下了一顆震撼彈，進而鼓勵許多當時的台灣美術的年輕學子跟隨。然而，事實並非如此，藝評家倪再沁就曾為文嘗試解釋台灣雕塑不興的原因，文中提及了在1920年代末在台成立的台灣美術展覽會(1927-1936)及後來改制的台灣總督府美術展覽會(1938-1943)中，並無雕塑部的設立。而由於這樣的因素，使得雕塑領域的人才失去目標與龐大的官方資源，所以影響了台灣雕塑領域的後續發展。[1]觀於這樣的論點，林明賢也大致上也呼應了這樣的早期台灣雕塑發展不興的觀察。[2]

然而，在1980年代中到1990年代初由台北市立美術館所舉辦的雕塑大展，也轟轟烈烈的將雕塑送到藝術領域的浪頭上。從當時的氣勢看來，雕塑領域的擴張將是水到渠成。從1980年代現代主義雕塑媒材的解放後，雕塑像是黑洞般的吸納著各樣的創作形式。1990年代以後跨領域多元的創作形態無限地延伸了雕塑的疆界，但卻也產生了自身主體消融的困境。也就是說，當所有的創作形態都可以被視為雕塑時，「雕塑」一詞本身，也就失去了意義。根據美學家廖仁義的觀察，當代雕塑面臨著被「邊緣化」的危機。其因在於面臨了兩方面最主要的挑戰：其一，為受到裝置藝術的衝擊;其二，為公共藝術的政策發展的衝擊。[3] 在談到台灣當代雕塑困境，藝評家簡子傑除了指出當代多元創作所導致的典範危機外，也從國際間展覽快速的流動與更替的趨勢，分析了台灣當代雕塑在全球化的展覽形態下式微的原因：

至少在台灣，當代雕塑面臨了堪稱「現實」的異常困境，在以跨領域為特徵的「當代藝術」風潮席捲下，傳統藝術類型面臨嚴苛的範式危機，而耗時製作的雕塑作品又由於總是具有相當體積與重量，其不易搬運的現實，使其難以搭上快速流轉的全球化藝術市場列車，而較諸於其他視覺藝術的創作領域，畢業於雕塑相關係所的年輕學子也僅有少數幸運兒能持續其雕塑創作。[4]

雕塑創作的傳統範式因今日創作形態需要大量的身體勞力與材料的財力做為支援；加上其體積與重量造成展覽預算成本、運送計畫的勞力成本的困難度相較於其它創作形態要高，因此，相對地較不受親睞，也就因此在學院中逐漸地邊緣化。

另外，面對著1990年代後台灣當代雕塑的這樣的極速擴張，簡子傑及王聖閎於2009-2010分別以《關鍵字：日常、雕塑、無處》及《2010關鍵字：潛雕塑・租借・劇本》，試圖以「關鍵字」描繪當代雕塑可能的輪廓。關鍵字雖然無法嚴格定義雕塑或是當代雕塑的內涵，但卻能有效地呈現當代雕塑概念的熱區。而確認雕塑的主體美學系統的重要性為何?雕塑家張乃文認為：

…不論是概念運用或形式演繹，都必須在雕塑體系已然建構為自主性系統的狀態後，完成雕塑的主體美學系統，繼而能對此系統進行當代的對應思考、批判才具備前衛精神的可能，而不只是流於反映現實條件的重複再現。[5]

也就是說，當台灣雕塑逐漸建構起自身的主體性，那麼無論雕塑疆界如何地被擴張或稀釋都能以雕塑的主體加以系統性地加以理解及對應，而不會有掐頭去尾式的雕造形移植。而根據過去台灣雕塑歷史與雕塑美學進行解構與重建，所生產出的當代雕塑才能建構台灣當代雕塑的自主性。也就是說，藉由每一位雕塑者、雕塑評論者、雕塑史家及雕塑產業相關工作者的反身自省而重構自身，如此才有集合建構而成台灣雕塑的美學的可能性。如此，才能轉消極的雕塑疆界稀釋的困境為積極的確認當代雕塑的疆界輪廓。

從台灣的雕塑歷史看來，台灣雕塑發展從日治時期具現代主義式的寫實主義為主的創作，呈現日本官方所推動的「地方風格」；1949年後的大中華民族主義美學雕塑所生產的戰鬥文藝雕塑及以東方為名的現代主義雕塑及鄉土美學的雕塑。台灣的雕塑領域一直處在於殖民美學中，1980年代解嚴前後開始，台灣社會經黨外政治衝撞後的政治減壓，台灣人民開始有機會尋找新的自我認同建構。也因此，台灣雕塑於1990年代後呈現媒材飛舞及多元創作形式仍不足以形容的疆界解放狀態。創作者開始反身自省，自己的創作認同、創作媒材的意義、形式的切身關係甚至是自我身分的認同。也就是說，這個時代多數的優秀創作者，開始從自身的環境、歷史、文化、記憶及日常經驗反思，而非只是跟隨或是對應殖民理論的意識形態。他們渴求於看見自身的主體，進而反映於作品之中。本文的對象張乃文、吳孟璋及詹士泰，就是由這個時期開始搜尋並實踐他們建構自身主體的石雕創作。

《隱退的詩性》個展—張乃文

張乃文於5月2日在台南絕對空間展出《隱退的詩性》個展(以下簡稱為《隱》展)，延續了他1997年以來對雕塑美學的批判與思考，他認為要定義當代雕塑的領域，需確認雕塑的主體為何，並「完成雕塑的主體美學系統」。[6]而從《隱》展所展出的石雕作品，可以看出張乃文延續他在《慾望語言歧路—身體跡象》(2011)(以下簡稱為《慾》)個展中對寫實主義雕塑美學的探討與批判，企圖建構自身的雕塑美學之外，也藉此奪回雕塑美學的話語權。〈存在的依據〉(1998)可以算是他類佛教造像風格成型的作品，自此以後，他便進行了長時間以宗教具象造像做為雕塑話語權的探討。直至2009年的《INTER-VIEW》個展，張乃文開始了他探討寫實主義雕塑美學的走向。他藉由寫實石雕、翻模外膜與複製生產再造作品的並置與對照觀看，對雕塑的材質、表面質感及翻模的再造的主體性問題進行批判與觀照。

《慾》中《酷兒唄!》(Courbet!)系列作品則是以寫實主義繪畫大師庫爾貝(Gustave Courbet)之名，藉由他對寫實主義的觀察與批判。庫爾貝藉由對庶民生活的描寫將寫實的聚焦於一般的社會民眾，改變了寫實的對象與審美意識型態。在《酷兒唄!》系列作品裡，若從觀看雕塑美學本身的面向來說，張乃文以頭髮蓋眼，仔細描寫女性陰部及對社會慣常觀感來說奇異的女體姿勢，藉由呈現非傳統的寫實姿態、不雕塑眼睛、頭髮的部分不打磨以表現人工雕鑿及石材的痕跡與陰部的再現等充及傳統雕塑美學。《隱》則更進一步的，系統性地呈現了張乃文對寫實雕塑美學的探討。作品〈嗯~〉(2015)除了持續他對寫實姿勢美學的探討外，另外，在作品中了呈現了在傳統雕塑中被隱沒的牙齒。〈物質AIP〉(2015)除了針對牙齒再現傳統美學的思索外，更延續了2014年《增補插點 – 雕刻的再模擬之外》中對於寫實細節程度的探討。

另外，在《隱》中，〈暖被〉(2015)對於輕重視覺質感及雕塑與現成物的並置；〈光明岬腳〉(2015)中，以「夾腳」這不被傳統認同的姿勢，展現他對身體解剖、皮膚質感與姿態力道等雕塑美學的呈現；另外，〈多分〉(2015)以洗髮精的顏色及石材雕塑模擬液體狀態，當中也一併呈現洗髮精的香氣，探討了嗅覺與視覺的寫實。從這三個例子裡，我們可以看到張對美感細緻兼怪誕的探討。

總的來說，張乃文持續探討並批判寫實主義的姿態、表面質感及再現及被抹除身體背後的知識型及意識形態。寫實主義雕塑的身體觀從何而來?關於身體描繪的禁忌是美感的還是道德的?《隱》主要的目的在於展現生活中的詩性，那些有意識、無意識地隱退的詩性。而當我們深覺張乃文的作品荒誕無稽時，我們被深植的美學與意識形態已被《隱》翻土過一遍，等待著重構我們自身的主題美學。

《雙關語》聯展—吳孟璋

1971年出生的吳孟璋，也同屬1990年後活躍於石雕藝術創作領域，作品以抽象的形式造型表達自我的追尋。觀照自我應該說是吳孟璋最主要的日常功課，他將自身主體的存在的探試藉由石材轉化為可視及可識的物件。吳孟璋的創作跳開了東西方的殖民論述困境，藉非具象形式捕捉自身「不明朗的思緒」[7]。《雙關語》中吳孟璋所展出的系列作品，大體上展現了吳孟璋所稱的自然與人工間的關係。從作品視覺上來理解，也就是隨機的斷裂面(自然)與人文理性控制(人工)間的交相互動，藉此過程捕捉不能言語名之的情緒。

從最簡化的形式上看來，吳孟璋在《雙關語》中的作品，以粗糙面與光滑面的對比形態的變化為主。吳孟璋認為石材在偶然的機會下自然崩裂與粗糙的質感隨機狀態是迷人的：

在石材創作的過程中，原本石材經崩裂後的造型是屬於隨機的、多樣的，不同於幾何造型的石材。「隨機」就像一種自然而然發生的狀態，對此充滿著驚奇，也加深了我在創作過程發現的喜悅。而在作品裡留下的一些斷裂面、粗糙面，即所謂原來的樣子或經過處理後的光滑面，如果把這些粗糙面與光滑面以言語來形容，我會認為這就好比是自然與人工的對應關係，也是透過藝術創作去尋求自身與自然和諧的平衡關係。[8]

他以「自然與人工的對應關係」稱之，並透過這樣的對這樣關係的掌握，作為他石雕創作裡「自身與自然和諧的平衡關係」的視覺呈現。而在吳孟璋的作品中，觀者也確實可以看到創作者與自然間的互動。從他這批作品中可以看到吳孟璋的光滑面，也就是創作者光滑面控製的造型是對應著自然面而存在的，也就是說在視覺上，雖光滑面有時佔有的比例遠大於自然面，但自然面卻擁有著及強大的視覺吸引力，這應可解讀為吳孟璋所理解感受的自我與環境間的關係。

雖說作品自然面的可以被稱之為理性控制的留白，但是留白本身的決斷，卻也呈現了經由吳孟璋的個體所反芻的對自然的理解與想像。隨機的目的宛若作品的自然面，意在接續作品所存在的環境，開脫完全控制的意識。而控制與不控制間的拿捏，是作品趣味的所在，也就是說由吳孟璋的人，成就了作品的樣貌。從這樣的理解角度，以作品〈原〉(2014)為例，觀者可以看到一以光滑面為主的主體，被許多鑽孔孔洞崩裂一分為二，呈現由內存自然的樣貌。絕大部分的石雕作品，都是以作者意識控制，來達成作品的成形；但，觀照自然，吳孟璋的作品卻以放鬆的自然面意識留白，呈現人如何在自然之中而存在。

《方圓—詹士泰蕭筑方作品展》—詹士泰

詹士泰與張乃文、吳孟璋屬於同一時代的石雕創作者，詹士泰的創作可以酖溺來稱之。他酖溺於石材的質感變化，酖溺於建築般的幾何造形，如果說吳孟璋的作品在於探討自我與自然或者說是自然與人工間的平衡關係，詹士泰就是表現了他對於理性美學的癮，一種戰戰兢兢控制過了頭的美感。

一直以來，詹士泰便持續地堅持他的創作語彙，一種義無反顧與工業機械較量的浪漫。他的石雕總是以極端理性的形式展現，來展現他無可救藥對機械與建築美學的酖溺。也就因此，觀看詹士泰的石雕創作，彷彿觀看科幻片的建築空拍鏡頭，觀者宛如乘坐著微型的飛行攝影機沿著詹士泰的痕跡，感受飛越巨型建築體呼呼的風切聲。就如同《我不是車床—詹士泰個展》(2013)的題名，在乍看彷彿只有幾何線條的單純形式主義創作裡，卻藏著許多詹士泰的痕跡，他以鑿痕與筆線紀錄著創作的過程，宣示著他極致到底的創作領域，這領域沒有他人，也不是車床，就是詹士泰。張乃文認為：

詹士泰的作品一直以來堅持以石材雕刻為主，以簡潔的造形配合準確技術，呈現出雕刻主體的精神性，可能慣性的概括為現代主義的雕刻，然而當我們更細節的觀看其處理質感、痕跡、乃至結構的演變，我們可能會進入不同層次的感受與閱讀歷程。[9]

也就是說相對於作品基於它自身而圓滿存在的現代主義作品，詹士泰的質感與痕跡不斷的石材物性，提醒觀者這只是詹士泰做出來的作品，是ㄧ件由「某人」所創作的作品，也就是石頭裡直線裡的詹士泰。而這石頭裡的詹士泰傳達的是他生命經驗裡，對於這時代的視覺經驗美感的酖溺。他的作品呈現了詹士泰在不同時間的心理感受，也就是經由不斷累積的時間層，詹士泰在石材重複刻劃了自身的身影，層層疊疊著他的每個當下經驗。他近來絕大多數作品名稱皆以〈無題〉稱之，大體上也說明了他作品裡的多層性的結構。也就是這樣的創作者美感特質，在詹士泰的堅持下，他樹立了台灣少見的冷雕塑風格，成為一方風格的石雕藝術家。應該說，詹士泰乍看是現代美學底下的完美標本，而趨近細細品味卻是帶著極端個人殊性色彩的台灣當代雕塑。

[1]倪再沁，〈海納百川，大匠無隅_從臺灣雕塑的現代性進展兼論楊英風、朱銘〉，《新活水 》，2006.3，90。

[2] 林明賢，〈戰後台灣雕塑發展之觀察〉，《台灣雕塑》，2012.09，03。

[3] 莊偉慈，〈邊緣化–廖仁義談臺灣當代雕塑藝術概況〉，《台灣雕塑》，2011，144。

[4] 簡子傑，〈以「展覽論述」之名–「2009關鍵字：日常、雕塑、無處」〉，《雕塑研究 》，2009，79。

[5] 張乃文，〈台灣的雕塑概念問題—當代雕塑形式解放的思考〉，《雕塑研究 》，2009，79。

[6] 張乃文，〈台灣的雕塑概念問題—當代雕塑形式解放的思考〉，《雕塑研究》，2009，79。

[7] 吳孟璋，〈「誰—離體」吳孟璋雕塑特展—創作自述〉，《藝術家》，2002.03，214-215。

[8] 吳孟璋，〈生命共象 : 1997至2002年吳孟璋創作論述〉(國立台南藝術學院碩士論文，2002)，39。

[9] 張乃文，〈張乃文評詹士泰石雕作品〉，2015。https://www.facebook.com/shihtai.chan?fref=nf&pnref=story