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【台南事】世俗與現代性的辯證—記黃逸民的「山寨」

文|李書旆

台灣當代美術史中,有一獨特的類型與脈絡,既延續著傳統社會的世俗傾向,也反映出藝術的現代性問題。學者路況曾以「俗辣美學」和「起乩神學」來指稱,認為這不但是一種土產,獨特的台灣經驗,也是台灣超越西方當代藝術新殖民、「還藝術於人民」的重要嘗試。201612月,藝術家黃逸民於台南市海馬迴光畫館舉辦暌違10年的個展「山寨」,我們仍可從這條脈絡中去辨認和閱讀,不同的是,「山寨」解除了刻意表現「聳」(俗)的觀念陷阱,在獨特的感性技術下,提出一種新的、世俗性前衛的可能性。

暌違10年的個展

「山寨」由6件作品組合而成,裝置在僅有一個出入口、上下二層樓的黑灰色空間裡。從技術面觀之,六件作品恰可分成兩類,即「挪用剪黏」與「挪用工業模組構造」的不同套裝。在第一個樓層裡,藝術家模擬台灣傳統廟宇常見的剪黏技術,將泡麵、保利龍、和塑膠碗的殘片,拼貼成〈風轉〉、〈鳳尾〉、〈轉風〉等作品。台灣的剪黏技術起源自中國廣東潮汕一帶,因當地盛產陶瓷破片,在物盡其用下被取來美化建築。和許多傳統藝術一樣,剪黏隨唐山移民來台灣,卻在歷史中逐漸獨立,演化出完全不同於母國文化的式樣,淋搪就是最好例子。故當我們看到藝術家挪用剪黏技術時,不由得讓人產生一種既熟悉又驚豔的感覺。

《山寨》展覽現場,二樓的海馬迴光畫廊。作品挪用了傳統剪黏技術,左起依次為〈轉風〉(2017)、〈鳳尾〉(2017)、〈風轉〉(2017)。圖片由藝術家提供。
作品〈鳳尾〉局部。

不僅如此,仔細說來〈鳳尾〉還利用台灣傳統建築的翹脊造形,將正脊藻飾製作成戰鬥機的尾焰,一架戰鬥機甚至飛出領空,半身隱沒於牆。某種程度上,這與〈風轉〉和〈轉風〉是同套語彙的演繹。〈風轉〉和〈轉風〉參考傳統建築中的垂花與雀替,即大木構架中的組件,在噴射引擎與翅膀的意象下,透過動態扇葉的慢速旋轉,吹出了風,是文化的吹拂,也是無法起飛的諷喻。精緻的技術,對材料的敏感性,加上符號性語彙的層層套疊,組合成動人的感覺團塊。就像藝術家過去的作品,透過機械動力裝置所構成的大型氣球犬,在充氣與洩氣、幽默與嘲諷之間,提出對工業文明的反思。操作氣流、運用獨特的媒材和技術,我們看到一個風格化的成熟藝術家。

從二樓往上,另個樓層裡,藝術家透過新技術來創作作品。〈似獸〉跨過樓梯、依靠牆壁,隱約可見無頭尾的虎爺。〈似飛獸〉有大小二件,吊掛在空間角落,在燈光下與影子嬉戲。至於〈居所〉則位於展場動線末端,透過掛架,將狀似重檐歇山式的廟宇屋頂吊起,並與地上鏡面進行虛實對話。細看這些作品,都是一些標準化的、包裹著雜誌印刷品彩色或黑白的外衣、長短各異並帶孔洞的組件,它們透過黑色束線帶或竹棍,如積木般地串連並組裝起來。這是藝術家印象中的現代宮廟,模組化的工法。

《山寨》展覽現場,海馬迴光畫廊三樓。作品挪用了工業模組構造,左起依次為〈似飛獸〉(2017)、〈似獸〉(2017)、〈居所〉(2017)。圖片由藝術家提供。
作品〈似獸〉(2017)透過獨特感性技術對現代文明進行反思。圖片由藝術家提供。

剎那間,我們意識到藝術家的創作理念——如果二樓是對傳統剪黏的頌讚,那麼三樓便是對現代模組的批判。藝術家在簡介裡說:「範式所彰顯的地方情感不再強烈,失去了對意識的聯繫,是一個想像力匱乏時」,這表明出他的思考方向與態度。

觀眾拾級而上,經過傳統,抵達現代,最後凝思於〈居所〉及鏡子前。再拾級而下,經過傳統,走出展場,回到日常生活。

「山寨」,本是仿冒的意思,即模仿主流商品的外觀或性能,稍加改良,以便在最快時間佔有市場和價格優勢。所以「山寨」是一種抄來抄去的文化,只想靠低成本快速獲利,而不願意自創品牌生產好作品。藝術家從台灣傳統宮廟裡,看到現代化的危機,也透過展覽空間的特殊性,創造一個觀眾可進入的場域。場域中,觀眾拾級而上,經過傳統,抵達現代,最後凝思於〈居所〉及鏡子前。再拾級而下,經過傳統,走出展場,回到日常生活。

故這6件作品其實是一件完整的作品,藝術家透過挪用和對比的手法,創造出失了神的山寨宮廟,這不但映射著我們的社會,也映射著台灣的藝術世界:原來與世俗貼近、充滿信念和情感的藝術,何時成為效率的俘虜?在後十倍速的時代中,藝術家如何精練屬己的技藝、尋回觀眾?又為何我們不在意自己的歷史、不意圖從自己的藝術文化中建立主體性?年不見,藝術家在「媒材技術觀眾角色議題反思」之間,作多向度辯證,不但未見生疏,反而更準確和精彩。

不將自我他者化、奇觀化的山寨

除「山寨」本身的內面性外,我們還可觀察其他如根莖般的多層脈絡:一是全球化的當代藝術。按英國藝術史家J. Stallabrass的說法,1989年英美採經濟全球化政策後,藝術世界便成為各國藝術家都可進入的舞台。表面上多元開放、頭角崢嶸,實際上卻朝某種普世主義(universalism)發展。即當代藝術雖鼓勵標榜文化身份,卻只有採取西方藝術語言和標準的作品,才有機會進入視野、獲得關注。於是我們可看到全球化下的當代藝術,是一種「文化差異、價值同一」的悖論。但從「山寨」的作品中,我們看到藝術家既沒有徹底降服、也沒有徹底否定,既不刻意表現「聳」(俗)抑或不自覺地複製「俗辣美學」或「起乩神學」,也不將自我他者化、奇觀化,而是表明全球和地方沒有必然的宰制關係,從傳統文化的技術性反思中,創造新的感性技術與論述範疇,藉藝術的在地現代化來回應悖論。

其次,是地方性當代藝術的探索。台南是台灣最早有歷史記載的老城,是台灣文明發展的縮影。藝術家自台南藝術學院畢業後即久居於此。2015年底,據內政部統計,國內登記有案的寺廟共12千餘座,台南就有16百餘座,位居第一。故就這座城市的特質與地方性來說,廟宇文化是不可能忽略和排除的。每逢週末,各種繞境交陪,已成台南人生活一部份。印象中,四安境下大道良皇宮的陣頭,是全台最華麗的,最好看的!頭旗彩牌、藝閣仙女、神明轎班、北管什音,還有紙糊大將軍,這些清朝留下來的活歷史不算什麼,台南的宮廟陣頭不斷自我更新與現代化,這才令人動容。

〈居所〉(2017)隱喻無神的當代世界。圖片由藝術家提供。

西方藝術自文藝復興後持續世俗化,工業革命後才產生現實主義及主張純粹藝術的前衛派。台灣自日治時期新美術運動後,持續接納與吸收西方藝術價值觀和技術,90年代才真正出現脫殖民的主體性思辨。這是一段從遠離觀眾到回頭尋找觀眾的現代性歷程,這座城市終扮演重要角色。某種角度來說,台南美術史就是台灣美術史。所以「山寨」反映出藝術家生活於台南的情境,也反映出台南藝術界——不論從宮廟陣頭、抑或當代藝術——從不自甘於邊陲的決心和行動。「山寨」作為個展或許是暫時的,但思考城市特質與民間信仰如何同時組裝在當代媒體中,如何透過在地文化訴諸新的身體感,如何透過替代空間與城市文化形塑雙向關係,卻是多義深遠的。

台南美術史就是台灣美術史

最後是藝術家與社群關係的思考。藝評家Suzi Gablik曾說,「全盤否定的思考方式破壞了傳統,也摧毀了前衛藝術」(1995),意思是現代藝術訴諸純粹、個人風格和自我表現,使藝術家失去典範,也遠離觀眾。藝術家越不屑傳統,感覺就會越無能、邊緣、疏離、和孤單。故在一切世俗化的當代世界裡,藝術家反而回頭修補自己與社群的關係,尤其接受西方藝術洗禮後的台灣藝術家,重新「接地氣」,實是刻不容緩的工作。

左派藝評家Eric Hobsbawm曾明確指出西方前衛藝術的失靈,是因為現代性不斷隱身在變換的時代裡,而日新月異的科技發展,使堅持手工生產的藝術家再也無法表達這種不斷變換的前衛性,但嚴格說來,這仍是西方中心主義的看法。透過「山寨」,我們看到台灣藝術家未自我殖民為西方科技發展的實驗附庸,仍不斷透過主體化的技藝,帶領觀眾去經驗與思考可能的未來。換句話說,「山寨」提出了屬己的現代性方案,一種新的、世俗性前衛的可能性。

從以上幾條脈絡,我們看到藝術家透過傳統與工業化媒材技術的挪用、批判,創造出一個完整的、精緻的藝術空間;也看到藝術家透過「山寨」,對當代藝術世界有關全球在地、城市文化、社群關係進行多重反思。故不論我們最終知覺到的,是具體的身體經驗還是流變的思想觸動,或許那缺席於現場卻無處不在生活之神,才是始終牽引著我們繼續創作、繼續交陪、繼續進行世俗與現代性辯證的真正力量,而「山寨」終將成為在地美術史上一次重要的藝術事件。

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