# 2, 2017, Context 脈絡, Issue 專題, 全站文章

Film-film 小心,是政治審查!——談泰國實驗電影與錄像藝術

研究筆記:訪泰國曼谷金湯普森藝術中心藝術總監格莉迪雅.卡威伊翁

時間|2015.6.23 pm 5
地點|曼谷William Warren Library
採訪|John, Fiona
翻譯、整理|Fiona

 

格莉迪雅.卡威伊翁現為曼谷金湯普森藝術中心的總監,在芝加哥藝術學員取得藝術管理碩士學位,回國後與許多藝術家導演朋友於1996年共同創辦獨立藝術組織「Project 304」。她的策展關注於冷戰以來的泰國社會變遷對藝術家的影響,說是關於次文化、全球化、移民與異化。

重要策展經歷包括:
1997-2007, “the Bangkok Experimental Film Festival”(與Apichatpong Weerasethakul 共同創辦), 泰國曼谷。
2001, 亞太多媒體藝術節(MAAP Excess 2001)的泰國項目 “Defunct!”, 澳洲布里斯本。
2002, “Underconstruction”, 日本東京。 
2004, “-+- Negative Plus Negative”, 新加坡LA SAILLE-SIA College of Arts。
2005,  “Politics of Fun”(與Ong Keng Seng共同策劃), 柏林世界文化之屋, 德國柏林。
2006-07, “Saigon Open City in Saigon” (與Rirkrit Tiravanija共同策展), 越南西貢。
2010, “Unreal Asia”, Oberhausen 國際短片電影節, 德國奧伯豪森。
2011, “Between Utopia and Dystopia”, 墨西哥墨西哥城。
2016, Apichatpong Weerasethakul 個展 “The Serenity of Madness”, 泰國清邁 MAIIAM。

 

John(J):泰國的錄像藝術是不是受實驗電影的影響很大?

格莉迪雅(G):影響力怎麼樣我不知道。我做的只是把另類實驗影像帶入藝術界。

J:早在錄像藝術之前,泰國實驗電影的興起是否自80年代就開始了?

G:光是泰國電影產業的起步就很早了。泰國電影產業的歷史很古老,幾乎只比Lumière兄弟晚一兩年。起因是泰皇跟西方文化界的互動。拉馬五世皇很愛電影,這是泰國電影開始起步的主因。老電影檔案庫裡有很多泰皇拉馬五世出訪歐洲國家的影片。拉馬七世更是自己拍了很多家庭電影,現在都保存在泰國電影檔案局。

你該去訪談他們,他們比我更懂泰國電影史。我比較偏向實驗藝術、動態影像、概念性的作品。這也是我們為什麼創立 Project 304 的原因。我跟 Apichatpong 以 Project 304 之名,創辦「曼谷實驗電影節」(Bangkok Experimental Film Festival, BEFF)。後來我到金湯普森(擔任總監),就策劃Apichatpong 的個展「Primitive」。最先在慕尼黑Haus der Kunst展出,之後到世界各地巡迴。

Fionna(F):您與Apichatpong是在怎麼樣的機緣下,創辦泰國實驗電影節(Bangkok Experimental Film Festival, BEFF)?

G:我們創辦 Project 304 的同一年就創辦泰國實驗電影節(BEFF)。

當時 Apichatpong 還在芝加哥藝術學院念書,我已經畢業,我的畢業論文是「在泰國建立替代空間的可行性研究」(the feasibility studies establishing alternative space in Thailand),研究一個70年代的泰國老機構「Bhirasri Institute of Modern Art」,它在80年代就收掉了。我對另類空間很感興趣,在我去念書之前,P.S.1 是我的啟蒙,我還跟Alanna Heiss(按:P.S. 1 創辦者)說「妳啟發了我!」但我沒有到她那實習,也沒有去芝加哥最成功的另類空間Randolph Street Gallery,更沒有去紐約另一個替代空間Art in General實習。我的論文就以泰國現代藝術機構「Bhirasri Institute of Modern Art」為研究對象,訪談很多人,研究它怎麼運作、哪裡出了問題,造成它最後無法經營下去。⋯⋯那個機構大多時候都缺錢,在某個主要資助女士過世之後,資金停擺,機構也就關了⋯⋯一個非常典型、關於替代空間興起與消失的故事。

我有點把那個機構作為創辦我自己空間的範本,但我有一個強烈的意識:不要被空間綁住。我想實驗一個沒有空間的組織,後來我們的確搬了很多次。沒什麼錢,只有一群很棒的人聚在一起:Apichatpong、Montien Boonma⋯⋯,所有的藝術家都是現在泰國藝術圈的重要人物。這些藝術家是我的主要成員,還有一群芝加哥的朋友,就這樣子從我的公寓開始,1996年。[1]

Underconstruction 展覽手冊, 2002

這本小冊子是「Underconstruction」的展覽書,這個展覽是在 Project 304 幾乎快結束的時候做的。那時我們還有空間,但已經搬了兩次。當Apichatpong的電影 Blissfully Yours 得到坎城第一個獎之後,我們受侯瀚如與 Charles Esche 邀請參加他們的光州雙年展(2002)(按:以 project304 名義參展)。我們很多成員都受邀參與威尼斯雙年展等。

當我們進入到另一個階段後,無論是對於策展人的我、或對我們這一代的其他藝術家來說,都需要更多空間往前。我們已經在舞台上達成了某項任務,空間不需要轉型成機構。因此我們決定關掉空間,轉成各自獨立運作,但仍保留泰國實驗影展(BEFF)。

我跟 Apichatpong 策劃四屆的BEFF,之後的策展人都是由我選定、邀請的。例如第五屆邀 David Teh 策畫,下一屆是 May Adadol Ingawanij——她在西敏寺教書,拿電影研究的博士學位,我邀她策劃第六屆。第七屆我們想找年輕一代來做,就找 Mary Pansagna,他們年輕一代會帶入自己的專業,我們負責找經費,讓他們可以自由發揮,在旁邊幫一點忙。所以每一屆 BEFF 籌辦單位上都有我與 Apichatpong 的名字,大概有點向 BEFF 計畫之父致意的意思。

J:你對泰國另類空間的觀察是什麼呢?為什麼他們存在的時間這麼短?

G:我想任何地方都是這樣,不只是泰國。其實不是只是錢的問題,首先,它跟特殊時刻及社群的需求有關。例如60、70年代的美國,替代空間與人們想要擁有自己的權力有關,有點類似第三路線的興起,少數派、次文化⋯⋯。還有藝術基礎設施的建立(the availability of infrastructure),不要忘了美國到60年代才首度有國家藝術委員會的成立(National Council on the Arts)。資金的可及性確實幫助藝術家們建立基礎。但大部分的亞洲國家沒有這種基礎設施。我們做 Project 304 正是因為當時的藝術社群有這種需求,當我們(海歸)回來,泰國什麼都沒有,沒有藝文空間、沒有金湯普森藝術中心,只有國家藝廊,只有老一輩在那裡工作,沒有當代藝術。

F:你的研究從90年代末至今,已經累積很長時間。

G:我們很隨機,因為我們不是一個機構。本來我們想做兩年一次的雙年展,但沒有時間也沒有錢,我們稱自己是「occasionally」的藝術節慶,有時候兩年、有時三年辦一次,很隨機、很自由形式的藝術節慶。泰國電影基金會(Thai Film Foundation)的短片電影節(Short Film Festival)跟我們是同期起步的,他們現在已經辦到第15、16屆了,我們才第七屆,很慢。但每個階段,策展人都有不同的任務。

F:我曾在印尼和一位荷蘭電影策展人聊,他說了一件事讓我有點介意,他說東南亞的實驗電影在一開始的時候,作品都很有趣,因為沒什麼規則,但現在似乎不再那麼有獨立精神、不那麼有趣了。我想請教您對這段評論的意見。J:也許從時間來切入會更好,例如受到殖民影響、某個西方藝術家來辦工作坊….等等。

G:我想泰國的實驗電影更多是來自美國殖民的傳統。我們的脈絡不來自白南準,更來自如 Bruce Nerman 及美式教育。泰國第一代錄像/電影/觀念藝術的藝術家大部份都是在美國求學的。例如 Apinan Poshyananda、Kamol Phaosavasdi。我曾在一個展覽論述過這些。Apinan是第一個做錄像的。

J:對,那件作品是 ‘How to Explain Art to a Bangkok Cock’現在還看得到這件作品嗎?

G:問題是,當我為韓國ACC做一個關於泰國70年代以來的藝術歷史的研究案時,我努力想找那本畫冊,但它竟然從圖書館消失了。我得去訪談Apinan。他曾告訴我說,他那個表演是做給 Benedict Anderson 的,在康乃爾大學,用膠卷拍攝的。我不知道後來那份膠卷怎麼了,我必須訪談他。但其實 Patrick Flores 曾在光州雙年展重現這件作品,他跟 Okwui ENWEZOR 一起策劃的那屆(按:第七屆光州雙年展, 2008),Apinan 是當屆參展藝術家。重點是,Apinan 是在他念康乃爾時為他的博士學位做這件作品的,當時 Kamol Phaosavasdi 也做了表演。在他們開始做錄像藝術之前就開始做行為表演了。

Apinan POSHYANANDA อภินันท์ โปษยานนท์, How to Explain Art to a Bangkok Cock (Exhibition View), 1985, DVD projection. Image from Asia Art Archive

但泰國第一位做實驗電影的是 Banchong Kosanlawat,他是 Mary 在 Thammasat University 的老師。你可以從第一屆 BEFF 的畫冊中讀到更多細節,我曾委託某人書寫一篇關於泰國實驗電影的誕生。我應該把那篇文章掃描下來,因為畫冊已經發完了。

Banchong 是在美國讀書,當然。60、 70年代,那時每個人都拿到全額獎學金去美國念書,因為冷戰時期泰國跟美國的結盟。雖然不是每個去美國的人都有全額獎學金,但大多數去美國的人都有拿到。除了Apinan和其他上層階層的人會去歐洲留學(按:Apinan先在英國念碩士,後來去美國拿博士)。如果是中產階級的話,在60、70年代都選擇去美國。後來這群人回到泰國,自80年代後期開始在 Bhirasri Institute of Modern Art展出他們的作品,泰國第一個非營利博物館。雖然泰國只有這麼一個地方會讓人振奮,但在 Bhirasri 之前,還有一些對泰國藝術社群有很好影響的組織:歌德學院、英國文化協會、法國文化協會等。泰國的歌德學院影響力很強。

J: 我曾聽說有一些德國藝術家曾經到泰國、還有其它東南亞國家辦實驗電影工作坊。

G:對,Christoph Janetzko 是其中一個參與工作坊的德國導演。但他來泰國時已經是很後期的事了,他90年代才來。後來他去了印尼,大概一共去了兩三個東南亞國家。你可以去讀一本書,是馬尼拉電影社群有名的重要人物 Nick Deocampo 寫的書,他寫了一本關於 Harun Farocki 很美的書。Farocki 也透過歌德學院的關係,去馬尼拉做了一場電影工作坊,80或90年代切確時期我有點忘了。

透過歌德學院貨其他機構,泰國觀眾看到了實驗電影,歌德學院甚至在70年代的時候把 Oberhausen short film festival 帶到泰國,也在 Bhirasri Institute of Modern Art 展出。

J:很有趣的是,比起所謂的錄像藝術,這裡大多數的人似乎更對實驗短片感興趣。也許大部分的藝術家都從實驗短片起家,後來轉成錄像藝術家?

G:不,事實上只有兩三個人是這樣。我們在談論的都是圈內的少數,而不是多數。這個國家大部分的藝術家做的都還是繪畫。

J:抱歉,我沒問好,我指的是「大多數的流動影像藝術家」,都與實驗短片有關。

G:對。泰國其實有一所學校是做很純粹的主流電影,但我們從沒跟他們合作過,因為他們太主流,很糟⋯⋯。最近正好大家在熱烈討論泰國電影有多糟⋯⋯但另一方面,很有趣的是現在的獨立製片很強,即使不賺錢,它們在世界各個角落有很強的隱形力量。

所以,例如 Apichatpong 以及「後阿比查邦」世代(Post-Apichatpong generation)——諸如Ke(Chulayarnnon Siriphol),我把他們稱為「後阿比查邦」世代——這群年輕人越來越強,現在他們在世界各地出展。但一年只有一個短片導演來自藝術學校/電影學校,例如 Ke 與他的前輩,大約有四五個導演來自這個學校,他們非常突出,為他們的學校 King Mongkut’s Institute of Technology Ladkrabang (KMITL) 創立了很好的名聲。在他們之前,電影產業沒人聽過這間學校。

Chulayarnnon Siriphol, Myth of Modernity, 2014. Single-channel video / 16 min

但 Apichatpong、Mai Anocha(Anocha Suwichakornpong)、Jakrawal,他們都是在海外留學。美國,當然,芝加哥藝術學院、哥倫比亞大學。Jakrawal 念的也是芝加哥藝術學院,後來他去荷蘭皇家視覺藝術學院。只有很少的地方真的有很強的實驗電影課程。如果你去念 UCLA,作品又不是實驗性的,它還是很主流。

有很多藝術家想變得像他(Apichatpong)一樣。當他一得獎,確實為整個泰國電影場景創造一種動力。大家開始想「天啊!我們也有這種東西」,想開始做類似的事。不過 Ke 的情況是,當他進到那所電影學校時,他才發現自己走錯了方向,他應該要去藝術學校而不是電影學校,因為這裡的電影學校非常敘事,每件事都很老派、很舊,做電影產業、寫劇本⋯⋯等,再加上它很商業導向。那個科系是掛在大眾文化溝通部門之下的。

你應該看泰國電影的歷程。我的意思是,當我們開始做第一屆實驗電影節時,只有很少的泰國電影參展,但剛開始總共也只有五、六十部片。我還記得剛開始的時候,我剛從美國回來,沒什麼可看的,只有好萊塢電影。我很失望,所以我們互相討論應該要做點事。跟朋友們合作,沒有網路,只能用傳真機,1996年的時候。我們跑去跟不同的組織談,例如歌德學院、日本文化基金會、法國文化協會⋯⋯,他們有放映作品的空間,但我們沒錢,只能自己籌錢,所以當我們跟合作的藝術家確定片子之後,就跑去問不同的大使館「你們能不能幫我們,我們想透過你們的管道把藝術家的作品送過來⋯⋯」,這就是作品運送的方法(笑)。第一屆就這樣開始的。

第二屆我們收到更多來自泰國與世界其他地區的作品,因為開始小有名氣。第三屆,我邀請我的策展人朋友一起策劃⋯⋯可能五個,我忘了多少人,一個來自中國、一個來自克羅埃西亞、一個來自日本、一個來自澳洲、美國,大約四五六個國家,一起策劃一個節目,我們就是這樣策劃不同類型的節目,也做公開徵件。

但第四屆對我們來說是最有趣的一屆,那是2005年,是我們自己策劃的最後一屆。所以我們決定要在戶外一個公園辦。那一年我們第一次有反對前總理 Thaksin 的示威遊行。那時大家開始討論「民主」(democracy)…. 但我們的民主變成了 「demo“crazy”」,曼谷民主狂熱 (Bangkok demo”crazy”)。我們在城市裡找到地方,就做了一個裝置:十個大螢幕、20部錄像。那一屆我們一共收到三百多件作品,我們決定每一件作品都放。

J:那時候需要取得政府許可嗎?在公共場所放實驗電影對政府來說是ok嗎?

G:我們實驗短片節沒有這個問題。我們沒有審查的問題。

J:如果有人做一部電影,反對法律、反對政府⋯⋯?

G:那樣就會有審查。重點是「錄像」跟「電影」的審查不一樣。錄像藝術不用拿許可,但如果是電影(feature film)要對公眾放映的就要走審查程序。這是為什麼 Apichatpong 好幾次都被審查,我不認為他最新的作品(按:華麗之墓)能在泰國放映,我不認為泰國政府機關會讓他放映他最新的那部,我也不認為他想要在泰國放映,他不想處理那些瘋狂的事。

J:所以他就把自己的電影稱為錄像藝術,在美術館展出?

G:對,當然。這是一種圈套,他是第一個開啟這種潮流的。我老是告訴他我想在藝廊放他的作品,但他以前不想,所以我慫恿他,告訴他需要有不一樣的觀眾。因為在泰國,電影愛好者與藝術愛好者是在不同世界的。我們試著讓這兩種觀眾融合,現在應該很成功。現在,我們有時候在藝術空間展電影,反之亦然。我們試圖跨越那兩個世界,也因此有了 Apichatpong 這個展演計畫「PRIMITIVE」。

「PRIMITIVE」是「Uncle Boonmee」計畫的一部分。在「PRIMITIVE」跟「Uncle Boonmee」之間,還有另一個計畫是關於書的、類似檔案庫的計畫,一共三個計畫。他從不同地方取得資金,然後拍出那部電影。我覺得這很有趣,藝術家可以用不同的方式工作、打破不同方向,最後這些也都幫助他完成電影。

Apichatpong Weerasethakul, PRIMITIVE, Jim Thompson Art Center, 2011. 展覽書封面

F:台灣蔡明亮也是,他不會從電影院賺到錢,現在他轉向美術館、轉向藝廊系統。

G:美術館有更少的錢,但計畫可以做得更踏實,跟電影比起來。因為拍電影有時你需要美金一百萬的資金,誰會給你一百萬?不可能。但如果是做藝術計畫或裝置,它用的錢較少。

現在很多人做錄像、很多人做短片,界線開始模糊。所以我用「moving image」這個詞,因為這個詞囊括各種不同方向、不同來源的作品。例如我現在做的這個展覽計畫「Missing Links: A series of moving images exhibition from Southeast Asia」,我用兩個章節的形式來展出。在第二版的展覽中,有些作品是用膠卷拍,有些作品用video、HD拍⋯⋯,我不想用這些技術的術語來稱呼,所以就乾脆叫它們 moving image。而且只關注媒材有些無聊。

J:我不知道其他國家的情況如何,但我看泰國有些情況很有趣,觀眾似乎很關心媒材,但他們不談作品的類型是虛構、紀錄、短片、錄像藝術⋯⋯。

G:我覺得用這些術語很局限自己。但在我們國家⋯⋯你是對的。例如第一間藝術學校 Silpakorn University,你知道他們怎麼稱呼自己的學部嗎?「繪畫、雕塑、平面藝術系(Faculty of Painting, Sculpture and Graphic Arts)」,現在還加入了泰國藝術,變成「繪畫、雕塑、平面藝術與泰國藝術系(Faculty of Painting, Sculpture and Graphic Arts and Thai Art)」。我不知道為什麼需要區分這麼多,何不乾脆叫 Faculty of Fine Art?不需要說「我是畫家」、「我是雕塑家」、「我是版畫家」。而且他們還互相討厭對方⋯⋯拜託,你們都在同一所大學耶,每個人都很堅守疆域(territorial)。所以他們有版畫雙年展、繪畫雙年展⋯⋯。我不在乎媒材,我更在意做出來的東西、更在意敘事方式⋯⋯真是夠了。

又例如,當我們試著定義什麼是「實驗電影」,結果最後就是每件事物都可以是實驗性的,它可以是虛構的、敘事的、紀錄的⋯⋯它可以是任何東西!

在這個展覽(PRIMITIVE)之後,很多人都來找我合作,那是一個好展覽,我自己很喜歡它。它的下一版是關於檔案,它實在太美了!關於學術的、理論的,大概有四~六個工作人員去世界各個角落的檔案庫,從檔案庫選件、策劃節目,實在太美了。例如 Mary 很被實驗性吸引,所以她跑去泰國電影資料庫找一些老作品:專業的電影、家庭電影等在節目中展出。但其他人,例如我更喜歡歷史性的東西,我就跟另一個朋友去英國戰爭博物館選件,他找到很美的作品。

Brian Gothong Tan Imelda Goes To Singapore Singapore, 2006, 2:35 mins

J:為什麼曼谷的大學沒有任何新媒體的科系?

G:我不知道。Silpakorn University 前兩年才剛有錄像藝術課程。他們甚至不教攝影,我不認為他們有任何這類科系。很慢,他們很傳統。

但在 Chulalongkorn,他們已經有跨媒材的部門。Apinan、Kamol 他們80年代就創了這個部門。這也是為什麼像 Montri(Montri Termsombat)等很多在泰國就學的實驗性藝術家,大部分都選擇去Chulalongkorn University 跟這些第一代觀念藝術家學。還有另一些藝術家在清邁,Montien(Montien Boonma)、Araya等。

J:在妳的觀察中,泰國的藝術家,例如錄像藝術,他們的實驗性是在科技技術方面還是觀念上的呢?

G:我不覺得他們很在乎技術,他們已經超越了那個階段了。現在更偏向敘事。我想,自2005年起大家更關心政治、關心歷史、社會政治及另類歷史。我認為這個潮流很清新,因為之前的泰國當代藝術是不知道從哪裡來的、沒有根的。沒什麼作品不在談佛教、社會層面的日常。沒有作品關心政治。我指的是60年代晚期、70年代那個世代。但自從2005、2006年之後,情況改變了。

F:我們才看了 BACC 頂樓的繪畫展。整個展覽就是在呈現「美好泰國、美麗的泰國」⋯⋯。

G:對,那是很好的例子,很傳統,那是個政治宣傳的地方。

J:感覺泰國有很多藝術家都做這類型的作品。似乎很商業,美好的泰國就像是自己冥想出來的,不是現實。

G:如果你想談現實是無法通過審查機構的。你部會不知道這裡怎麼了,你甚至不會感覺這裡的抵抗性、或者任何關於抵抗的感受,一些我們試著要抵抗的東西——軍人政權。如果有人想展這類的作品,它不可能被允許在 BACC 展出。即使在這裡(金湯普森藝術中心),如果你想談任何會批評到這個政權的事,無論是任何事、任何人、任何議題⋯⋯大家都必須很小心。你不會在機構看到現實,你該去另類空間。

J:它對藝術家造成一個令人窒息的情況?

G:是。

J:那藝術家要怎麼表現自己?

G:他們去外面做。有些藝術家去海外,展出在泰國不能展的作品。例如 Apichatpong。同樣情況也發生在緬甸藝術家 The Maw Naing 身上。他這次在 Missing Links 展出一件關於玻璃工廠的作品,影片中的那些詩以及電影本身,都不曾在緬甸展出。這對我們來說很愚蠢,這些詩、電影到底有什麼問題呢?他不曾在緬甸播映他的作品。他拍的另一部電影《THE MONK》,在各地得了獎。他跟我說他把作品提交給政府之後,政府「延後」審查,那其實就代表沒通過審查。這是一種隱喻,關於緬甸在發生的事,就像一個輪迴,一次又一次⋯⋯。泰國也一樣,很多事都在改變,沒人曾經想到2014年會發生政變⋯⋯那是無法用言語訴說的。大家都討厭變成這樣,但身為策展人、藝術家,我們該怎麼做?我們做我們能做的。我們也必須小心,因為我們還有很多事要做,沒時間進監獄。例如今天,學生都必須跟警察局做回報,有個傳言說軍政權要求/強迫警察要抓學生。

F:這就是我們在路上看到好多學生聚集的原因?

G:他們集合去警察局。很多事都在這裡發生,就在 BACC 前面,它把他們趕出去無視他們,它們就只是配合政府。我們能期待這種藝術界什麼?如果藝術機構不跟人民站在一起,而跟權勢⋯⋯。這是你看到的,這會反映到所有藝術節目上、展覽上。

J:在南亞國家也有這種情況,所以另類空間很興盛,不過為什麼泰國沒有呢?

G:你有跟 Speedy Grandma 聊過嗎?曼谷有幾個不同空間,他們做事,但他們不用展覽的方式做。他們更像是讓活動發生的空間。因為你必須踢了就跑,不然會被抓。曼谷有個空間曾經很活躍,The Reading Room,他們組織很多活動、也做很多事,結果被監視,他們就停了。因為你不想應付這些事,你不希望總是有人跟著你。我也曾經歷,他們三番兩次打給我說要來「觀察」我們的活動,這代表什麼意思?所以我們必須隨時保持警戒,如果要做任何有批判性的事⋯⋯。

F:在妳這次策劃的展覽 Missing Links: A series of moving images exhibition from Southeast Asia 中,似乎可以嗅到一些批判時政的味道….

G:如果你能夠感覺得到。我想有些人可以感覺到什麼,但沒有很多人看出來。那正是我故意的。這個展覽計畫(Missing Links)是很強烈的,我所有的展覽都與區域的這個大敘事有關⋯⋯。

我們真的對這個區域的國族主義有很大疑問,加入東協經濟共同體(AEC),而不是更區域性的整合。這代表什麼?在大敘事、國家層級,泰國政府總是努力推動「泰國性(Thainess)」,那麼我們要怎麼處理羅興亞人等的問題?不只是我們,整個區域都應該重新思考我們怎麼一起運作,而不是只靠經濟,還要延伸到人文主義、文化⋯⋯。所以,把這些作品秀給泰國人看,其實沒有那麼多人可以看得懂,因為他們不對東南亞區域的其他國家感興趣。我們總是把自己看得比區域的其他國家還要更好、更特別。觀眾完全不會想看來自寮國、越南等的藝術家。

J:真的嗎,為什麼?

G:這跟心理因素有關,他們總認為自己比其他東南亞國家的人更優越。

F:那 “Missing Link” 的第二部呢?

G:第二部是關於離散的。它的概念更強,關於移民、流離。我有點想要去模糊認同的問題,例如讓泰國藝術家處理泰國的緬甸神話,新加坡藝術家處理新加坡的菲律賓神話,讓馬來西亞藝術家處理吉隆坡的印度社區⋯⋯,這些都是關於移民的議題。移民受到戰爭、經濟所迫。但我想對泰國觀眾來說,最有趣的是高棉藝術家的作品,柬埔寨藝術家跟高棉傳統舞者合作,她有點混入紅色高棉時期的難民影像⋯⋯但重點是,這些傳統的高棉舞蹈,其實跟我們宣稱的泰國古典舞蹈很像,我們這麼自傲的「泰國傳統舞蹈」…(大笑),這些作品都在挑戰國族主義。如果以區域性的角度來看,國族主義到底意味著什麼。我想觀眾會喜歡這個第二章,但我故意放很多其他東西在論述中,例如現代化、都市化….(笑)

Neang Neak (Serpent Goddess), 2012, 3:50 mins
Director/Cinematographer/Editor: Masahiro Sugano. Choreographer: Sophiline Cheam Shapiro
Dancer: Kuntearom Keo. Art Director: Anida Yoeu Ali

J:哪時候開始展 “Missing Link” 的第二章?

G:展覽第一章的後三個月,八月開始。這是 moving image 的實驗展覽,我大概把它做得像一部電影,分上半場、下半場兩部分(按:為了更換膠卷,早期電影都設有中場休息。現今還有上下半場的是印度/南亞地區的電影),讓人再回來看,即使它是同一個展覽。對我來說這是有趣的,因為如果同時展九部作品,我不認為觀眾會對作品有印象,觀眾會覺得太多。但如果一個展覽只有四五件作品,觀眾就有時間慢慢看。如果不是 moving image 的鐵粉,觀眾通常不會有很長的注意力。假設我自己是觀光客,每件作品我大概也只會給五或十分鐘,就這樣。以前是一部四十分鐘的片,觀眾都會坐下來慢慢看,但現在最多十分鐘,觀眾可以走開、再回來看。但如果你做的是電影放映活動,那又是另外一回事。我其實也可以做一個電影放映節目,但作品不會留在觀眾心裡,用這種上下場形式的展覽,觀眾會有更多時間看作品、再回來看。

J:那更關於展示、環境、空間⋯⋯。

G:這有點像我們在公園做的活動,但那時候我們有十個螢幕。這個展覽只會有四五個螢幕,所以你就會像在公園散步、看電影。

J:2005年的 BEFF 聽來真是很有趣。

G:對,我很愛。但觀眾會抱怨,他們不知道看什麼,太多影片了。那次電影節是關於「demo“crazy”」、關於選擇的——你可以選擇任何你想要的。

J:在BEFF 2005之後,泰國有任何影展、錄像藝術在戶外舉辦嗎?

G:有一些 Pratchaya Phinthong 做的作品,他把投影機放在機車/腳踏車的背包裡,然後他騎到其他城市到處放映,那是 About Cafe 策劃的展「Here and Now」。但雅加達的 Ruangrupa,他們做了很多這種放映,在雅加達之外的區域,例如在蘇拉威西⋯⋯。但這種戶外放映的形式其實很傳統,因為就像我們小時候戶外電影放映的經驗,跟藥商公司綁在一起的那種。我們是跟這種電影放映一起長大的。很多曼谷以外的年輕藝術家在小時候,都是被這種戶外放映經驗所啟發的。

J:在南亞地區有一種用腳踏車載的箱子,是一台手動播放圖像的機器。說書人轉動那台機器,裡頭的圖像就會動起來,小孩子可以從箱子旁的幾個洞口探進去。一次可以有六個小朋友一起看流動影像聽故事。

G:對。但我們小時候的經驗是夜間戶外電影,我太愛這段經驗。但就我個人來說,我們家是在(泰國)北方開戲院的,所以我小時候每晚都可以去戲院看電影,這是我個人的記憶。

J:小時候看的是泰國電影嗎?

G:西方電影、中國電影、還有很多印度電影,我不知道為什麼還有很多印度電影。有一部跟大象有關的⋯⋯還有很多中國電影。我想我是跟所有類型的電影一起長大的,詹姆士龐德電影、打鬥片、印度電影、泰國電影。

J:有伊朗的電影嗎?

G:沒有。這裡很少有機會看到伊朗電影。我到芝加哥才看到伊朗電影,我在芝加哥知道 Abbas Kiarostami 這個導演,我還記得 Apichatpong 看過阿巴斯的電影之後打給我,我還記得,他說:「姊,我的人生再也不會一樣了,在這一刻之後」。

J:Abbas Kiarostami 影響了好多導演,例如 Jafar Panahi。

G:我想那整個世代的導演都受到 Abbas 的影響,Abbas世代。還有另一個團體⋯⋯。我想泰國影迷更愛hard-core電影導演,他們愛來自東方集團國家的導演,還有俄羅斯。

J:韓國導演對泰國實驗電影的影響呢?

G:沒有,那是更近期的事。黑澤明、有一點影響,例如 Apichatpong 很喜歡小津安二郎。但黑澤明比較主流一點。

J:但韓國電影現在很熱。

G:但韓國電影沒這麼實驗性,它更主流⋯⋯更嚴肅。

J: 金基德(Kim Ki Duk)沒有嗎?

G:金基德⋯⋯那也很晚,而且還是沒那麼⋯⋯。他們幾乎都在同一個時間崛起的。韓國潮流比泰國潮流早一點點。

J:我聽說韓國的錄像藝術很受韓國電影的影響。

G:對。雖然錄像藝術之父是韓國人,但韓國錄像藝術跟白南準太沒關係了,怎麼會?(笑)看不太到白南準的影響?(笑)

F:但白南準其實更從歐洲的藝術脈絡出發⋯⋯。

G:對,他是德國人,是激浪派(Fluxus)的成員。

J:對,激浪派(Fluxus)。他在日本似乎比在韓國更有名,而且他似乎沒有非常在意在韓國。

G:還是有一點。他受佛教的影響。我去過他的美術館,他有一件作品跟泰國有關,我好愛!日本實驗電影也是有,但沒那麼豐富。泰國很少有機會看到日本的實驗電影,即便有,也都是有很強日本傳統的電影。

J:在泰國,錄像藝術家、moving image 創作者會關注社會議題嗎?例如用他們的作品去影響大眾?

G:70年代很多。有一部電影我很喜歡,「Thong Pan」(1977),你應該要看這部片。這是一部由社運者製作、合作、導演的電影。編劇是個很有名的年輕作家(按:Kamsing Srinok),他在70年代學生起義運動時期被迫流亡到瑞典。他們跟很多有趣的人一起拍這部片,關於一個在泰國東北 Isan 地區的拳擊手,他的家人村莊受水壩威脅的故事,一個關於環境、關於社會議題的電影。我們曾放映好幾次,就在上回反抗運動的期間,包括我以及我的一些學者、運動者朋友,每次只要一遇到社會危機,大家就會放這部片。這是一部很具指標性的電影,關於鬥爭、與政府對抗⋯⋯ 70年代泰國有很多這類型的電影。

Thong Pan, 1977

J:現在呢?現在的電影導演、錄像藝術家會想用作品去影響大眾嗎?

G:有,Apichatpong是個好例子。另一個是Pen-ek (Pen-ek Ratanaruang),他是重要的獨立導演之一。他做了一部關於民主的電影,訪談很多人。有趣的是他兩邊的人馬都訪談,皇家派的人(royalists)、有影響力的思想家。這部片後來有被公開放映,雖然仍有一部分被審查掉,但我還是覺得這樣很好,因為這是第一次。這部片後來也被左翼人士拿到檯面下討論,因為這部片是給主流和中產階級看的。

J:這部電影對大眾有影響力。

G:我昨天才在我臉書上轉發一篇文章,泰國電影專門寫關於國家英雄的大敘事。不知道你有沒有聽過,有一部片叫「King Naresuan」,在阿瑜陀耶王朝15-16世紀(按:應為16-17世紀)與緬甸發生戰爭。這部片拿到泰國政府很高額的資金,花了很多很多的錢拍這部片,就是為了修飾我們的過去、創造一個對抗緬甸的國族英雄。它利用緬甸,把緬甸塑造成泰國的假想敵,其實就只是為了增強泰國性,讓國民更愛國⋯⋯(笑)。天啊,那東協經濟共同體(AEC)怎麼辦?你們又要一起合作,又利用緬甸、把緬甸人塑造成敵人。

我不認為大眾在電影院看這部片的時候會沒有感覺。泰國有很多這類型的愛國電影,可能是因為軍政府的關係,他們想要巴結軍政府,利用過去的歷史去宣揚愛國性。但觀眾想看不一樣的東西,更重要的東西,我不覺得那部片有。

J:大眾想要思考。

G:當然。我想大家都知道(那部電影的用意),所以觀眾不愛看。那部片事實上不賣座、商業上不成功。總體來說泰國電影很糟,一直都是愛情電影⋯⋯。

J:很多地方都是如此。所以才會有商業電影跟藝術電影的區分。

G:對,不同的世界。

J:對大眾來說藝術電影就是那些步調很慢的電影⋯⋯。

G:步調不一定很慢,但鐵定很小眾。我們不停都在與圈子裡的人相遇。在曼谷,若想看藝術電影,就去 Lido (按:Apex’s Lido),或去其他電影院、電影節。即使我自己一個人去看片,鐵定會在那些地方遇到認識的人,因為實驗電影這個圈子非常小。但短片電影節做得很好。這兩三年每場都是滿滿的觀眾,而且作品品質很好。很多有趣的創意都來自那裡。朋友總是會通知我「你一定要來看某部片」,大家知道某部很讚絕不可錯過而競相走告,我就會去看。

J:我聽說泰國電影基金會辦了一個短片電影節放所有的參展短片,大概有一千部,可能整整三個月都在放片。

G:對,短片馬拉松。而且他們還有泡麵可以吃,你進場就可以看,24小時。我很愛。

關於電影——現在是每個人都可以拍電影的時代。我只選擇跟其中幾位合作,而不是每一位電影人都合作。只有那些踏入藝術世界的,百分之九十都很「film-film」的藝術家。

 

[1] Project 304的成員除了本文受訪者格莉迪雅.卡威伊翁之外,還有 Montien Boonma、Kamol Phaosavasdi、Chatchai Puipia、Micheal Shoawanasai、Apichatpong Weerasethakul、Prapon Kumjim。

 

 

Apichatpong Weerasethakul – Primitive / Haus der Kunst, Munich / Interview

 

 

Share This:

發佈留言

這個網站採用 Akismet 服務減少垃圾留言。進一步瞭解 Akismet 如何處理網站訪客的留言資料