Reiner Ruthenbeck
從 1969年3月22日至4月23日，約莫一個月的時間，史澤曼以伯恩美術館館長的姿態，帶我們觀看藝術家不斷反思並加以演練的藝術產程。當他看著時，我們也看著。重新回望約莫五十年前的「反藝術」如今已然變成一種自動性操作的藝術思想，當代藝術的「生產」隱然就發生在創作的「過程」之中。
一、楔子：反形式（Anti-Form）的論爭
二十世紀六〇年代的當代藝術，透過哈洛德・史澤曼（Harald Szeemann, 1933-2005）所策劃的《當態度變成形式》（Live in Your Head: When Attitudes Become Form–words – concepts – processes – situation – information）展覽，始有一種具體向世界宣告當代藝術展陳形式的機會。當代藝術在進入藝術史論述及思考脈絡的同時，「策展」已成為共同理解、分析當代藝術的重要機制。對於1969年史澤曼所策劃的展覽，Bruce Altshuler [1] 認為：「該展已成為六〇年代後期藝術景觀演變中重要的一環，且同時為展覽的策畫提供一個獨立的歷史訴說空間。」[2] 在此，本文試圖從 Christian Rattemeyer [3] 賦予展覽的論述命題《展覽新藝術》（Exhibiting the New Art）[4] 上，開展一個以形構、建置展覽內容為圖像的論說空間；同時，再從史澤曼個人對於展覽「新藝術」（New Art）非單只以「反形式」（Anti-Form）的論爭、作為展覽主述的發展路徑，梳理其展覽日記與展陳空間的鋪設。
在一個聚集藝術家進行創作中所呈顯的集合式展覽景觀，藝術作品、藝術家、創作歷程、展覽空間和策展人之間，形成一種新的藝術生產和展演的型態。這個新的鏈結重新建構起關於「當代藝術入場／策展機制出場」的新藝術世界。以反叛形式作為當代藝術行動的基礎這個肇始的藝術動力，使得史澤曼持續不斷地在整個展覽建構過程中，挑戰和批判藝術的體制和作品的型態，並以此開展一個全新的藝術景觀，做為他的策展瞭望台。策展內容和藝術家的創作型態，則構築了策展作為一種方法、甚至是一件作品的當代藝術思維和想像。
史澤曼在當年策畫該檔展覽時遭受的批評，絕非是全面性的肯定。伯恩美術館在舉辦展覽之前，已經受到各方輿論的抨擊，直指美術館舉辦太多極具爭議性及建構性的展覽。這些批評從未曾止歇，直至《當態度變成形式》開展。該展覽雖大受國際的好評，卻也不乏瑞士當地保守人士的反彈。[5] 在這檔展覽之後，美術館取消由史澤曼策畫的 Joseph Beuys 展覽計畫，他個人則辭去伯恩美術館館長一職，並開始他的獨立策展人生涯。[6] 史澤曼一手擘劃的展覽雖惹爭議，但展覽所引發的討論和爭論，卻是六○年代以迄探討當代藝術命題時重新回顧和探究的重要環節。
獨立策展人身分的確立，以及史澤曼的個人策展方法論，在今日看來其開山祖師的位置，則為當代藝術的展陳提供一套當代性的展覽模式。在他的方法之下，當代藝術內在力量意欲挑戰的物質性和藝術的體制化，似乎都得到了解套的空間與方法。而今，我們可由他在69年的展覽中，全面性檢視當代藝術特有的語彙和思維模式。因此本文試圖在這當代藝術的節點上，以一種「復返」的方式，重新檢視該展覽的當代性內涵。梳理史澤曼的策展方法，在當代藝術的發展路徑上，究竟承啟了何等樣貌的藝術命題和思維？究竟回應了那些當代藝術的提問，同時開啟了那些藝術發展的「新藝術景觀」？
本文首先從反叛的開端探究該展的藝術景觀。從展覽如何生成談起，再梳理史澤曼奔走各個藝術家的工作場域間的景況，進而探究藝術家內在態度的生成等探討整體展覽的基本面向；接著，從批判的角度分析該展的當代性意涵，以初萌發的「新藝術」作為論述標的，次則從博物館機制的瓦解與鬆動、作品的終結和策展機制的派生等面向，試析該展在當代藝術領域中所引發的革命性震盪。
二、反叛的開端：《當態度變成形式》的藝術景（奇）觀（art spectacle）
曾在 documenta 5 和史澤曼一起合作策展的瑞士策展人 Jean-Christophe Ammann，在接受 Janis Osolin 的訪問時指出，六〇年代後期至七〇年代中期是一個新藝術改變人們思考世界與提問方式的年代。[7] 對於這個年代將策展獨立化的史澤曼而言，他企圖帶領藝術家、觀眾和實體的博物館空間共同進入一個何等景況的藝術世界？同時又牽引出哪一個面向的藝術思考？在這一個既創新又是基礎奠定的時刻，1969年的展覽引發了那些具震撼性的討論，成為後來在前當代藝術史的論述過程中，必須謹慎面對且仔細探究的重要光點？筆者以展覽的反叛意識作為上述論題討論的出發點，從其複合式的展覽景觀中，逐一揭露該檔展覽的底蘊。
在這場展覽中，史澤曼提出的 “Attitudes” 意指藝術家心理空間（mental space）之外顯，即一種以行為和姿態（動作）（gesture）作為藝術表現的過程。這個展覽透過藝術家內在態度（inner attitude）之外在表現，形成一種以態度作為藝術表現形式的視覺景觀（visual spectacle）。
當一檔具關鍵性的展覽，在世界藝術史的特定環節中產生發酵的作用時，其展覽醞釀形成的過程，就成為檢視和復返展覽自身甚為關鍵性的景窗。2007年由Tobia Bezzola和Roman Kurzmeyer 共同編輯史澤曼個人傳記式的書籍《哈洛德‧史澤曼：憑藉面對得以穿越》（Harald Szeemann: with by through beacuse towards despite）[8]，以及2010年由 Christian Rattemeyer 和 Charles Harrison 等多位作者共同撰文合著的《展覽新藝術》（Exhibiting the New Art: ‘Op Losse Schroeven’ and ‘When Attitudes Become Form’ 1969），還有2013年 Bruce Altshuler 所編著的《雙年展及其超越：1962-2002藝術史的展覽》（Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962-2002）之先後出版，對於《當態度變成形式》展覽的研究提供許多幫助。在上述書籍中，皆完整編製史澤曼個人對展覽的日常記述、以及相關藝術家的尋訪遊記，足使本文從其個人的文字記述中，進一步了解展覽的梗概。因此，筆者將有關1969年展覽的紀錄彙整並歸納，以期以一手的日記記述加上後世的相關研究論述，重新回望展覽的內涵。
1. 手勢/動作/姿態（gesture）作為觀看的方法
史澤曼在1969年七月中旬拜訪展覽贊助者，紐約 Ruder & Finn 公司的藝術總監 Nina Kaiden，以及 Philip Morris 香菸公司的 Jean-Marie Theubet，取得贊助展覽的相關經費，[9]且同時取得選取藝術家的決定權，這意味著史澤曼有充份的自主權策劃一場以口袋藝術家為主的展覽。在記述中，他表明，將策畫一場對伯恩美術館來說是全新的展覽，該展覽亦將巡迴至其他地區。[10]
關於真正形成展覽概念的時刻，則是史澤曼到荷蘭拜訪畫家 Reinier Lucassen 時，看見畫家的德籍助手 Jan Dibbets 正在為放在桌上的青草灑水的動作，這引發了史澤曼想將其動作（gesture）展示出來的想法。當想法仍在蘊釀生成的同時，Jan Dibbets 推介他數名以新藝術型態做創作的藝術家。此後，史澤曼便果決地告訴他的同事 Edy de Wilde，他將捨棄與贊助者商定的展覽主題（New Experiment with Light），而以「新藝術」取代之，將展出 Ger van Elk 的繩索和帳棚結構、Marinus Boezem 的空氣雕塑、英國藝術家 Richard Long 的越野標記（cross-country making）以及義大利瑞裔藝術家 Piero Gilardi 以聚胺脂作為材料創作的花園和海景掛圖等作品。
新藝術展覽概念初步形成之時，史澤曼寫信告知贊助者之一 Nina Kaiden，指出1967年在義大利米蘭舉辦的《冷詩歌的意象》（Cold Poetic Image）展覽所衍生出的一個新問題，在於藝術家對於材料的使用發生一種別於自杜象現成物思維以來的發展路徑，鑒於此，他希望從這個新的藝術思維中提出新的藝術家。[11] 這場標舉新藝術的展覽，其內涵的轉變在於，對創作材料的思考和想像超越了單純物質層面的作為，讓材料本身的屬性成為創作過程和作品呈顯時的其一要素，藝術家並且在未經變造和改製的物質面上，賦予了材料一種新的意識。
而從這場展覽的出發點來看，史澤曼從日常澆花動發想了一場展覽，似乎呼應了透過日常性的理解與想像，藝術與生活間的界分是可以產生串聯的。這個再平凡不過的澆水手勢所引發的展覽想像，以及展覽集結的藝術家和藝術型態，甚至是稱為藝術品的物件，都與日常的想像發生一定程度的連結。可謂「（當代）藝術日常實踐的表現」。[12]
2. 工作室–畫廊–博物館間的舉措
2007年在《哈洛德‧史澤曼：憑藉面對得以穿越》（Harald Szeemann: with by through because towards despite）一書即將付梓之際， Jean-Christophe Ammann 在電話訪談中向該書出版者黃琪提到，他個人一直保持與史澤曼共事時的工作習慣，即「去工作室拜訪藝術家」。由此可以想像史澤曼對於展覽的態度是「從想像到釘子」，一位親力親為的策展人，對藝術家和創作過程的尊重有相當程度的定見。在他親自尋訪藝術家的過程中，他對展覽僅是展出作品的固有模式產生一定程度的動搖。進入藝術家的工作室、看見藝術家的生活景況和創作情態，似乎是成就一件藝術作品不可捨去的部分。在展覽形成的過程中，史澤曼列出一份尋訪工作室的藝術家名單，預定走訪藝術家的工作室、畫廊和博物館，企圖為展覽找出適合的藝術家，揭開新的藝術面貌。
在史澤曼提列的藝術家名單中，多位來自美國，因伯恩美術館無法順利取得藝術家相關資料，他便擬定一份飛往美國東西岸的拜訪藝術家的計畫。名單中的藝術家年齡約莫在三十、四十歲之間，是新興一代的藝術創作者。（關於赴美尋訪美國藝術家的日記記述，請參見另篇筆者整理翻譯的史澤曼展覽日記），亦可探知在伯恩美術館展覽委員會的批評與責難中，[13]史澤曼將美國藝術家置入策展脈絡的路徑。）史澤曼在這一場美國之旅中穿梭東西岸的藝術家工作室、畫廊和博物館，策展計畫與進行形式有了更具體的藍圖。史澤曼所邀集的參展藝術家多數是以觀念藝術（Conceptual Art）、大地藝術（Earth Art）和低限主義（Minimal Art）為主要藝術表現型態的藝術家，這類藝術家和同樣參展的義大利貧窮藝術（Arte Povera）家都有個共通的特質，即他們多從材料出發，對於材料的使用保有絕對的自由。《當態度變成形式》展覽，就像一個六〇年代歐美藝術家對話的平台，根據策展人翁笑雨在〈當態度變為形式：創新觀念、構架與角色〉一文中所提及的，參展的69位藝術家中有45位到達展覽現場，其中多位藝術家更是進行現地創作（site creation）。[14] 甚至在2009年 Lucy Steeds 針對該展訪問 Richard Serra 時，Serra 指出當年由年輕藝術家所主導的展覽使歐洲和北美的藝術有一個互相展現的機會，對於北美的藝術家而言，在歐洲受到的關注顯然較在美國本土還多。[15]
3. 藝術家機械生命的逝去與內在態度的派生
從一個助手澆水的動作所引發的展覽想像，是史澤曼個人對於該時代藝術走到一個新景觀所下的註腳。Jan Dibbets 澆水的動作和姿態中，史澤曼似乎看見一個新的藝術型態破繭而出，他的展覽意圖衝破杜象和波洛克的藝術皆無法跳脫的「作品至上」之命運。在以作品為最終藝術表現的命題中，他提取作品底下的所有創造元素，進行一個以藝術創作概念、過程、情境等為主要內容的展覽，除了為杜象以降的藝術進行解套之外，還試圖使視覺的觀看回到最純粹的狀態——以自然的過程和材料面對藝術自身。
《當態度變成形式》的展覽主題並非一開始即已確立，根據史澤曼的日記所載，他透過與藝術家們的討論匯聚成展覽的主要命題。其中，他與瑞裔義大利藝術家 Piero Gilardi 的討論最能直接反應展覽形成的初衷。這場以新藝術為標的的展覽，一方面 Gilardi 指出希望整個展覽作為一個事件，由藝術家的組件所構成，讓展覽自成一個系統，摒除作品的販售和藝術經銷的商業層面，讓藝術家之間能產生更多的對話和討論空間；另一方面，史澤曼以策展人的身分，確保每一位參展的藝術家皆能以最適當的方式參與展出，並以藝術家的自由意願參與展覽。史澤曼的展覽試圖破除博物館等同於神廟般的角色，且在博物館的空間中創造另一種藝術發生（聲）的方式。[16] 在新藝術展覽命題中，Gilardi 更進一步指出：「藝術家不再是心理分析和社會責任與障礙的受害者，而是做為「整體生命」（whole being）的執行者，那就是說：藝術家已不再是當代系統的機械產物。」[17] 從 Gilardi 的談話，我們可以發現藝術家的內在生命似乎獲得了一定程度的認可，且也直接回應展覽主題所意欲呈顯的「態度」（attitudes）本身。而展覽的主題也就在史澤曼的美國行與贊助者Nina Kaiden的碰面談話中終於確定下來。
更確切的說，《住在你的大腦中：當態度變成形式》（Live In Your Head: When Attitudes Become Form）這個以藝術家和材料作為核心的展覽主題，它涉及藝術家藝術創作的過程及面臨的情境，將「作品」視為最終藝術表現產物的思想在這個展覽的發展中受到了種種的挑戰。
三、萌發的新藝術（New Art）：《當態度變成形式》展覽的藝術革命
註釋：
[1] Bruce Altshuler現為紐約大學藝術與科學研究所博物館研究學程主任。
[2] Bruce Altshuler. “Dematerialization: The Voice of the Sixties,” The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century, New York: Abrams, 1994, p.236.
[3] Christian Rattemeyer現為紐約現代藝術博物館Harvey S. Shipley Miller繪畫部門的共同策展人。
[4] Christian Rattemeyer and other authors. Exhibiting the New Art ‘Op Losse Schroeven’ and ‘When Attitudes Become Form’ 1969, 2010.
[5] Bruce Altshuler. Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962-2002, New York: Phaidon Press, 2013, p.95.瑞士保守人士透過卡通謾罵展覽，中間曾發生有人直接到美術館門前潑糞的事件。
[6] 同上註。根據Bruce Altshuler在上述書中的記載，史澤曼在辭去館長職務之後，則旅行到Krefeld參觀德國版《當態度變成形式》的展覽，之後並前往英國倫敦的當代藝術研究機構（ICA），參觀由Charles Harrison主責具有英國代表性的英國版《當態度變成形式》的展覽。
[7] Tobia Bezzola and Roman Kurzmeyer ed. “From the Publisher to our Chinese Readers,” Harald Szeemann: with by through beacuse towards despite, Zurich: Springer Vienna Architecture, 2007, Pp.15-16.
[8] 據黃琪（Huang Qi）和雅尼斯（Janis Osolin）在 Harald Szeemann: with by through beacuse towards despite 在書中最後一篇〈為中文讀者而寫〉，出版者黃琪認為「當態度變成形式」翻譯為「當內在情態變成形式」更貼近史澤曼對於藝術家「inner attitude」的轉譯。
[9] 在1968年由史澤曼所策劃的展覽《12 Environments》開幕之後，《當態度變成形式》展覽的兩個贊助者到伯恩尋求史澤曼的同意，徵詢他策畫一檔屬於其個人的展覽，並給予充分的自由發揮空間和完全經濟上的支持。史澤曼聲稱，這個展覽的經濟支持對於其個人的策展而言是一種解放。
[10] 該展於伯恩美術館的展期1969/3/22-4/23結束之後，巡迴至德國北部的Krefeld展出，展期為白1969/5/10-6/15，最後移往英國倫敦的當代藝術研究所（ICA）展出，展期為1969/9/28-10/27。
[11] 從杜象以降，在瑞典多媒體藝術家Öyvind Fahlström、美國極簡主義藝術家Carl Andre、義大利貧窮藝術代表畫家之一的Michelangelo Pistoletto和善於運用螢光燈具的美國極簡主義藝術家Dan Flavin的作品中以材料做為一種藝術進行展陳的表現形態。
[12] 迪特‧若斯查特（Dieter Roelstraete）著， 2012，〈耶拿觀點：甚麼不是當代藝術？〉，頁202-203，收錄於陳佩華、蘇偉等譯，《什麼是當代藝術？》（What is Contemporary Art?）。北京：金城出版社。
[13] 在史澤曼的日記中提及伯恩美術館的展覽委員會對於其所提出的展覽計畫產生質疑，認為美術館將有被美國藝術家攻占的意味，但是對於史澤曼而言，他對於這樣的光景卻是有所期待的，可以想見這樣的展覽將為博物館招致更多的批評和討論。同註12。p.177.
[14] 該文出自http://info.trueart.com/info_19686_1.html 2017/8/3瀏覽。
[15] Lucy Steeds, ‘Richard Serra in conversation with Lucy Steeds, 13 November 2009,’ Exhibiting the New Art: ‘Op Losse Schroeven’ and ‘When Attitudes Become Form’ 1969, London: Afterall Books, 2010, p.264.
[16] 同註4。p.176.
[17] 同註4。p.176.
