#3, 2018, Context 脈絡, Issue 專題, Reviews 評論

從1969年Harald Szeemann《當態度變成形式》探究當代策展前沿

 

三、萌發的新藝術(New Art):《當態度變成形式》展覽的藝術革命

 

 

史澤曼的策展日記中,即以伯恩美術館策畫太多建構性展覽而招致諸多批評作為記事的起頭,明白點出該檔展覽可能也將成為眾矢之的的批判目標。[18] 這個具爭議性的實驗性展覽,確實為當代藝術的展示和藝術表現路徑提供創新的視野,同時也為日後當代藝術的視覺語彙確立可供參照的摹本。

1995年史澤曼在巴黎接受另一位策展人 Hans Ulrich Obrist 的訪問,Obrist 提問:「你寫說:伯恩像是一些情境(situation),是所謂的「內在空間」(mental space)的情境。」史澤曼的回應則頗令人振奮,他認為:

藝術是質疑所有物的一個路徑。因為伯恩美術館沒有永久性的收藏品,它就像是個研究室而非一個記憶的收藏地。你必須臨時提供或極大量或極少的資源,足以使其他機構想要在此處投注成本舉辦展覽。[19]

從這個回應中可知,史澤曼所主導的伯恩美術館本身就是一個質疑當代藝術景觀的場域,《當態度變成形式》的展覽自然成為他探究藝術本質和藝術環境的出發點。在這個展覽中,形式向藝術本質和藝術家退讓的動作,使得藝術的形式出發自創作者和材料本身,材料的運用以及創作過程中具體有形化藝術家的內在態度(inner attitudes),使態度本身的姿態形成一種形式,而這個「形式」絕然不同於展覽之前藝術領域對於形式討論的樣貌。[20] 史澤曼的「反形式」實則反對一種舊有的形式認知,意在建立一個新的藝術「形式」的被理解。[21]

根據紐約現代藝術博物館 Harvey S. Shipley Miller 繪畫部副館長 Christian Rattemeyer 的研究,他繪製出《當態度變成形式》參展藝術家的作品設置位置的展場平面圖。(圖一、圖二)從這兩張平面圖中,可以清楚看見每位參展藝術家的作品與其他作品之間的相對位置和關係,可較清的地了解史澤曼的展覽規劃及其展覽的空間意涵。以 Rattemeyer 的研究為基礎,筆者探討該展在博物館空間、作品形成以及策展人型態的轉變。

圖一 《當態度變成形式》展覽平面圖–地面層。圖版翻拍自:Harald Szeemann,‎ Hal Foster,‎ Jean-Marc Poinsot,‎ Tobia Bezzola, 2008, Harald Szeemann: Individual Methodology. Zurich: JRP | Ringier.
圖二 《當態度變成形式》展覽平面圖–地上層。圖版翻拍自:Harald Szeemann,‎ Hal Foster,‎ Jean-Marc Poinsot,‎ Tobia Bezzola, 2008, Harald Szeemann: Individual Methodology. Zurich: JRP | Ringier.

 

1. 機制的瓦解:被佔領的博物館空間

 

伯恩美術館這座爭議不段的博物館於1918年啟用,1961-69年間由史澤曼(最初時年28歲)接掌館長一職。1968年7月1-20日間正值美術館五十週年館慶,保加利亞的環境藝術家 Christo 和 Jeanne Claude 以聚乙烯等材料將整個美術館包裹起來(圖三),此具爭議性的藝術表現,實際上也為伯恩美術館的批判性和建構性多添一筆議論的話題。而69年的展覽就是在這個非議不斷的美術館時間中以實驗性的精神實踐出來。

圖三 Christo和Jeanne Claude將伯恩美術館包裹起來 1968。圖版翻拍自:http://www.christojeanneclaude.net

當藝術家以所有的能量進行創作的當下,內在的運轉軸承(inner bearing)卻往往在產出作品的同時遭到忽略。但在史澤曼所策劃展覽中的藝術家,卻以其內在創作的能量軸拄作為藝術創作的一種可視性作品![22]這種揭示創作歷程的藝術活動形式,使創作所運用的材料(materials)得以回歸到一種自由狀態。藝術家的角色與作品之間成為釋放彼此的創作關係,亦是一種不受當下創作媒介(電腦)更迭影響的互為模式。(圖四)這個新的藝術以藝術創作的內在力量抵抗杜象藝術的作品決定論,[23] 硬生生扒開覆蓋在作品表象下物體的真實內在和藝術家創作的內在支持,使「再現表象」[24] 的「當下」成為被瓦解的時刻,重新找回埋藏在表面底下隱而不顯的「真實」。從而以藝術家活動為主的展示模式,藝術家的活動成為主要的主題和內容進行展演,空間在展示的機制下成為一種次要的元素,退居藝術家活動的背後。原本被視為極為重要的展示場域,在這個展覽中僅以被擺放的載體位置視之,藝術家的活動穿透空間的框架,在可視的形體中,奪去空間自身的具體意義,使其存在成為一種對固有藝術傳統的抵制。

 

圖四 從材料出發的「新藝術」表述圖

 

Richard Serra 以 Belt Piece、Splash Piece 和三件一組的 Prop 所佈陳的作品,排列吊掛在展場入口處的大廳中[25],九條橡膠皮帶(第一條飾有霓虹燈),以及牆面和地面交接處以210公斤的鉛料進行潑灑的動作,[26] 以及展間另一側牆面上斜倚著1969年所製作的三個大型物件作品,(圖五)橡膠皮帶、鉛料和生活物件放大的物體,皆以物體最純粹的方式創作與展示。

圖五 Richard Serra 《Belt Piece》1967 / 《Splash Piece》1968/69 / 《Shovel Plate Prop, Close Pin Prop and Sign Board Prop》1969。圖版翻拍自:http://uk.phaidon.com

美國大地藝術家 Michael Heizer 進行的藝術行為,他雇用了一家拆除公司,以一個大鐵球重擊伯恩美術館前的地面 25下,此舉具有象徵性的行為名《伯恩的蕭條》(Bern Depression),(圖六)指涉博物館空間框架式的推翻和思想的毀去。

圖六 Michael Heizer 《Bern Depression》1969(Szeemann等人正在觀看,受雇於Michael Heizer的拆除公司進行敲擊藝術館外人行道的過程)。圖版來源:https://theartstack.com

德國藝術家 Joseph Beuys 以其生命中慣常使用的油脂和毛氈作為創作的材料,在牆和地面的交接處抹上一層厚厚的油脂,稱之為「油脂角落的設置」,有意圖使每一個斷裂處重新彌補合一的意味。一旁放了一台錄音機,不斷播放不知名的〈Ja, ja, ja, ja, ja, nee, nee, nee, nee, nee〉聲音。(圖七)

圖七 Joseph Beuys正在設置他的《油脂角落》(Fettecke) 。圖版來源:https://www.tumblr.com/

從展場大廳的橡膠皮帶、鉛料潑灑,到 Beuys 的油脂和毛氈,以及如囈語般播送的聲音裝置,創作者以其對材料的感知與想像,組構一種新的創作模式。美術館外的迎地重擊,以及 Ger van Elk 在館外地面上所設置的《更換物件》(Replacement Piece)都意在以一種創作過程的活動,反思藝術和社會的景況。(圖八)此展中的藝術家,以史澤曼的新的藝術集合體,進行以物體的純粹性和創作活動的體現。Baster Nachrichten 的記者 Reinhardt Stumm,在展覽開幕一周後寫道:「事實上,人類(即觀者)是這個展覽中唯一可見的藝術作品。」[27] 觀者穿梭於展場的每一個角落,每一件作品之間沒有單純書寫作品的牆面懸掛或置放作品的具體台座,所有作品在物體的原汁原味中直接擺放、鋪陳、懸掛、插置在空間中每一個可能被看見的位置上,每一個視角的投射已然成為讓作品實體化的一個參照。這種參照帶給觀者的極大反差,在於進一步反思藝術作品的既定存有,同時使藝術創作活動的運動狀態產生與藝術、社會和群眾對話的可能性。

圖八 Ger van Elk《更換物件》(Replacement Piece)。圖版來源:https://www.borzo.com/

在此展覽中,有一群大地藝術家的作品無法以實際物體再現,而改以文件的方式展出。觀念藝術家則以工作計畫(working plan)作為展示的主體,透過電話、郵件和印刷品等物件創造「作品」。此類以資訊和觀念組構物件進行展出的形式,則成為藝術活動再現形式的另一個出口。此外,一座可以和住在紐約的藝術家 Walter De Maria 直接通話的電話機置放在展場中間,當電話機鈴響,觀者可以拿起電話筒,和藝術家進行對話(圖九),在同個展間的另一個角落牆,則懸掛一份與這具電話相關的文件。這件作品打破物體的相對關係,以空間整體的想像作為觸發,一種物件展示的方式。

圖九 Walter De Maria 《藝術通過電話》(Art by Telephone)。圖版來源:http://greg.org

資訊和實體物件的展示同樣具有一種形式的外衣,在這個外衣的表象下,藝術家呈顯的是藝術創作的自然樣態。當然,以資訊等文件作為展示的復現,在這場展覽的核心價值中,文件的意義不單只是一個過往已生成作品的資訊,同時也是深度剝離原創作的一個過程,因為文件揭櫫的是非單一層面的藝術活動,並在觀者的參與中,再次尋得那藝術箇中的內涵。

博物館作為一個特殊場域的空間,在這場展覽的過程中,隱約受到某種程度的挑戰。博物館成為藝術家實地創作作品的工作室,創作活動的進行就在博物館中完成,如此打消了藝術家在工作室和博物館間擺盪的過程。

 

2. 作品的終結:當代藝術的工作坊

 

1969年3月開展前數天,伯恩美術館儼然成為一個建築工地,多位藝術家採取現地創作的方式,以美術館的空間作為基地,在美術館的內外空間,以雕鑿、塗抹、敲擊等等的動作創作展覽作品,每一件作品並非偶然獨立於空間中的任一位置上,而是在現地創作的過程中與其他藝術家間形成互文的型態。從開展前到展覽開幕期間,藝術家、作品和觀者間的存在形成了一個特殊的論壇形式,使原本靜謐觀看藝術的美術館空間,成為一個可供討論和遊歷的場域。在這個展覽中,作品跟傳統置入框架/懸掛在牆/劃定與作品的安全距離等的觀看模式發生極大的差異。作品去除了框架,觀者可以很貼近作品,且在觀展的過程中與他人討論作品。觀者穿梭在藝術作品的過程,就像是經歷藝術家創作時的內在態度,很靠近且沒有距離地觀看。(圖十)

圖十 展覽開幕時,觀者以極為靠近的距離穿梭在Bill Bollinger、Walter De Maria和Gary B. Kuehn等人的作品旁。 圖版翻拍自:Claire Bishop & Benjamin Buchloh etc., 2013, When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013. Milano: Fondazione Prada. P. 347.

從現地創作的型態出發,藝術家以博物館為創作場域,取物質本然的狀態進行創作。若從物質面考量,則更進一步將現成物觀念極致化,成為以材料物質為核心的創作。展覽中處處可見這樣的創作。以二樓空間中一群義大利貧窮藝術家之創作為例,這群藝術家將所蒐集到的玻璃、樹枝等為材料,純粹化為物質的特性,在展場空間中以其藝術家的內在態度的驅使做創作。這些作品或懸掛在牆面上或直接置放在地面上,都在去除框架的思維中展現;去除條框對於作品的形構,產生一種無盡言說的想像,同時將作品的意義延展,使作品與觀者之間產生更多對話的可能性。由此觀點出發,博物館在作品具體化的過程中扮演了特殊場域的框架功能,但在作品去除條框的當下,史澤曼的展覽模式和思維也同時去除博物館的原有框架。在此,他挑戰了博物館空間神聖化的意象,也企圖在藝術家作品生產模式的轉變中標舉「新藝術」的樣貌,白盒子成為一個可以高談闊論的空間。對觀者而言,他們並非在當代藝術知識的生產中單向處於接收者的位階,而是在此處可能成為知識產程的共同創造者。這應可說是史澤曼意圖為「新藝術」創造的一種新的藝術生產模式中,極為重要的一環。

 

3. 策展的機制:策展人就像一位導演

 

1995年在接受 Hans Ulrich Obrist 訪問時,史澤曼指出:「策展人需要具備相當的靈活性,在團體中他就像是一個協調者,且最重要的是面對策展需要有足夠的愛和熱情。」[28] 甚至是藝術家的作品,透過策展人之眼得以被擺放在適當的位置上,這些舉措建構出展覽的主要命題。在筆者看來,策展更像是一個彩排的過程,策展人如同一位導演,指導每一位演員、每一部機器、每一盞燈光…在一個共同的「題旨」下形成一個可進行觀看和對話論述的空間場域,且這個場域是隨時在變動的。雖然有博物館的有形建築作為一場展演的既定框架,但發生在門裡和門外的事件,卻是作為當代策展初始最具體而微的想像和參照。史澤曼以《當態度變成形式》命名該展,其意圖挑戰的並非是單一面向的藝術形式或體制的抵抗,而是在這個對抗和反動的過程中同時創造新的視覺語彙,他以策畫展覽作為方法,進行當代藝術展覽的新的可能的嘗試,最後策展隱約成為一個巨大的作品,一個集合各式作品論說一個主題的作品。

從一位劇場實務經驗出發的策展人史澤曼身上,我們可以發現他那有如劇場表演的策展,他意圖並非單純的只是展覽「作品」,他尋求的是多面向的藝術思想的挑戰,以歷史前衛的藝術作為思想和論述的基礎,在新的前衛藝術中找尋新藝術的面貌,並且同時撩撥藝術體制的敏感神經,使藝術成為一個有機的複合體。在他的策展脈絡中,藝術家不再只是待在畫室中的孤獨創作者,作品不再只是受到條框限制的死亡狀態,博物館也不再是一個純淨且不可多言的白盒子。他鼓勵藝術家將其內在態度帶進博物館,以物質作為基礎、創造有生命的藝術。這是史澤曼在新藝術的創造中最為核心的價值。因此,從史澤曼以降,策展成為一門方法,一門觀看藝術生成的方法,一門引導藝術論述知識生產的方法,一種開啟當代藝術與社會互動的方法,進而也是一種改變人們觀看藝術品的方法。

 

 

四、結語

 

Teresa Gleadowe 在《簡介:展出的新藝術》(Introduction: Exhibiting the New Art)中指出:「該展覽發展得相當迅速,展覽就如同一個即興劇場般的展現高度的自信心,且為該時代注入實驗性的精神。」[29]這種實驗性的精神,確實在展覽中處處可見。《當態度變成形式》的展覽,採取一種全面進攻的模式,挑戰伯恩美術館的空間場域及其週邊環境,形成一種近乎社區般的藝術創造活動。這樣的舉措並非只發生在任一個畫室、博物館、藝術家個人或是觀者本身,就像瑞裔義大利藝術家 Piero Gilardi 所說的,這個展覽就像是一個藝術事件,他所引發的討論及其對後來當代藝術的影響,尤為甚者是對於策展作為一個獨立學門的建置,皆產生相當程度的影響。透過這個展覽,策展人帶著我們的眼睛重新回顧歷史前衛以來藝術的生成與轉變,並且在新的年代中鋪陳出新的藝術知識生產的可能性。這是在藝術以中產階級為服務對象時所無法企及的面向,從藝術與生活間的界分逐漸消彌的角度來看,史澤曼以日常性的澆水動作出發所引起的展覽,讓我們看到的是藝術家真實的創作樣貌,作品的純粹性和取自自然的本質,以及博物館的可被挑戰性。而且在這個展覽中,史澤曼更是藉由藝術家的各種創作形式搬演了態度轉變的型態,之後則以作品、概念、過程、情境和資訊予以呈顯。他以實際的策展行動,回應在既有的藝術框架中,對於當代藝術文本解讀及固有論述模式的不完整性,開展一個新的論述場域,足使當代藝術的被觀看面向更形完備。

圖十一 伯恩美術館的入口處的前廳設置有Richard Serra的作品《Splash Piece》,Serra使用210磅的熱鉛料進行現場創作。圖版來源:http://mosbitches.tumblr.com/

 

2017/8/20

(本文轉載自台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班主辦「2013亞洲藝術學術論壇」)

 

註釋:

[18] 同註4。p.172.

[19] Hans Ulrich Obrist. “Harald Szeemann,” A Brief History of Curating, Zurich : JRP / Ringier, 2008, Pp. 82-83.

[20] 翁笑雨,〈當態度變為形式:創新觀念、構架與角色〉,2017/8/3(http://info.trueart.com/info_19686_1.html 2017/8/3瀏覽)

[21] 反形式本身從未脫離形式的框架,史澤曼亦在反形式的路徑上,確立一種新的形式發生的型態,且此形式亦在挖掘創作者的內在態度。

[22] 藝術家的內在軸承關乎藝術創作的歷程與思維,是其創作的核心,對於此中心的探知,在於重新梳理面對藝術最後產出物-作品的反思。

[23] 杜象和和波洛克的藝術創作,最終都訴諸一個作品的完成,這樣的創作似乎對於藝術家活動的顯現,產生一種不可言說的處境,這樣的景況也使得藝術家的內在動能無法充分被理解。

[24] 佛雷德利·格羅(Frédéric Gros)著,何乏筆等譯,2006(2004)。《傅柯考》(Michel Foucault)。台北:麥田。頁74-76。

[25] 展場空間分布圖請參見圖二、三,該圖以Christian Rattemeyer的研究為基礎繪製而成。

[26] Richard Serra是美國極簡主義的藝術家,Splash Piece的作品以在1968年已進行過同一種形式的創作,但在1969年的展覽中,Richard應允策展人可以在博物館內進行現地創作。這種因地制宜的創作,使作品的可視性語彙隨著空間的變異而產生新的觀看視角。

[27] Bezzola, Tobia and Roman Kurzemyer eds., 2007. “Live In Your Head: When Attitudes Become Form”, in Harald Szeemann: with by through because towards despite. Wien: Springer Wien New York, p. 226.

[28] 同註14。p.100.

[29] Teresa Gleadowe. “Introduction: Exhibiting the New Art,” Exhibiting the New Art-‘Op Losse Schroeven’ and ‘When Attitudes Become Form, London: Afterall Books, 2010, p.10.

 

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