（本文編譯自How Does an Exhibition Come into Being？—Harald Szeemann）[1]
1968年7月底
史澤曼回到伯恩美術館，在館內他無法順利找到有關新藝術家的相關資料，除了一些邀請函之外，別無他物。因此，他在10月時初擬定一份約有五十人的新藝術家名單。在此之際，他飛往荷蘭並與藝術家Dibbets、Boezem和van Elk碰面商討參展藝術家的名單。同年11月初，在取得贊助商Philip Morris的認可後，預計於12月飛往紐約展開拜訪藝術家的行程。
首先，史澤曼偕同Edy de Wilde拜訪蘇黎世藝術家的工作室，並出示完整的Philip Morris展覽企劃給他看。而在史澤曼飛往美國前的那一段時間，他陸續拜訪位在歐陸的新藝術家。其中包括以水、照片、氖、燈具和屋面氈進行金屬碗的裝飾創作的藝術家Sarkis，為史澤曼開發不知名圖像藝術理論的藝術家Daniel Buren；並在前往德國Düsseldorf參加策展覽會議時，[2]與荷蘭Eindhove的Van Abbe當代美術館館長Jean Leering以及Jean-Christophe Amm一同參觀Carl Andre位在德國Mönchengladbach市立博物館的展覽，並前往Krefeld看Johannes Cladders的房子。期間，他還與提供完整藝術家地址和第一手寶貴電話號碼的藝術家Konrad Fischer-Lueg碰面。而除了拜訪藝術家，史澤曼也同時與Réalités Nouvelles和Le Nouvel Observateur的藝術評論家Jean Clay和Christiane Duparc碰面，出示他的展覽企畫書給他們看。在策展人會議結束之後，他前往科隆拜訪引介美國藝術家進入歐洲藝術場域的藝術家Rolf Ricke，他為史澤曼提供一份「他自己」的藝術家名單。
1968年12月5日
史澤曼參與伯恩美術觀內部的展覽委員會的會議。席間，史澤曼提出的藝術家名單中的人選多數是鮮為人知，且委員會同時提出對於美國藝術家似乎有佔領伯恩美術館的質疑，認為策展人應獨立為展覽負起全責。當然，無可避免的該檔展覽將為美術館招來不少的討論和評價。[3]
12月8日
史澤曼飛往美國，下榻在Chelsea飯店的隔日即安排與贊助者Nina Kaiden在美國的第一次會面。當晚他為如何展示暫留美國的德國藝術家Franz Erhard Walther的作品而傷腦筋，Walther的作品〈作為工具的物體〉（object as instruments），皆是由私人的物件組成，且不存在特定的意義，只有在特殊的情況下才會發揮它的功能性。最後決定以包裝和標籤的方式展示Walther的作品，並將工具懸掛在牆上。
12月10日
陸續拜訪美國波普藝術運動的代表，法國藝術家Alain Jacquet，以及即將進行第二個包裹博物館藝術行動的Christo。之後數日，陸續拜訪身在紐約的日本觀念藝術家Shusaku Arakawa、美國波普藝術家Roy Lichtenstein，並進入義裔美籍藝術經銷商Leo Castelli的倉庫看見Bollinger、Eva Hesse、Stephen Kaltenbach、Bruce Nauman、Alan Saret、Serra和Sonnier等人的作品。美國藝術經銷商Dick Bellamy（Richard Bellamy）[4]提供其個人對於展覽的想法，認為這種新藝術，其基礎是建立在Jackson Pollock所樹立起的傳統之上，並延伸至Happenings、Claes Oldenburg、Robert Whitman和Allan Kaprow的藝術表現形態。之後他並建議史澤曼將數位美國當代藝術家列入參展名單中。
12月13日
和美國當代藝術家Bruce Nauman進行長時間的討論。他向史澤曼提出展覽可區分為私人和公共兩個部分的想法，且觀眾必須被交會合作和參與藝術的行動，展覽本身可被視為是一個累積體，可由不同的距離觀看它所發生的情況。這個想法與展覽如工作坊的博物館展陳空間的實際運作，產生藝術實踐的對話。於此，史澤曼個人對於單純從「反形式」的藝術表現切入展覽，似乎已不能完全滿足於其對於該檔展覽的態度。同日，史澤曼拜訪美國觀念藝術家Bob Morris，選取他的物件銅線和鋼絲絨以及在巴黎展出的兩個氈片，預計置入展覽中，而這個新組合的作品從不同觀看視點出發，即會看到作品和材料間不斷變化的交互作用。邀請觀念藝術家Joseph Kosuth為伯恩的展覽進行創作，他在伯恩當地的報紙中將四則關鍵性的報導挖空，但卻無人知道挖空報紙的是Kosuth，企圖從「藝術作品對於每一個人而言就像在當地的報紙上。」的思維進行藝術被理解過程的挑戰。[5]
12月14日
拜訪Seth Siegelaub，並邀請他所屬的觀念藝術家團體成員共同參與展覽。與舊識Eva Hesse碰面，選擇她在《Castelli Warehouse Snow》展出的作品〈Aught + Augment〉在伯恩展出。同日，陸續拜訪以塑料進行創作，作品帶有嬉皮風的藝術家Frank Lincoln Viner，雕塑作品賦有多彩絲線的Alan Saret，[6]還有為展覽提供文本和印有藝術家個人唇印橡皮圖章的西海岸藝術家Stephen Kaltenbach。
12月15日
進入Richard Serra的工作室，對於Serra的作品給於極大的好評，並立即選取他曾在《Castelli》展出過的作品《地面、潑灑和鉛片》（Floor, Splash and Lead Pieces）在伯恩展出。並以他在科隆展出的《Belt Piece》（1966-67）作為展覽的關鍵作品。而潑灑的部分，史澤曼則希望邀請Serra實際到美術館進行創作。他將為Serra準備210公斤的熱鉛料。之後陸續和藝術家Hans Haacke、Dennis Oppenheim和Keith Sonnier碰面。
12月16日
來自古根漢美術館的藝術史學家Edward Fry預計在隔年三月集結反形式（Anti-Form）運動的藝術家舉辦一檔展覽。同日，與自學成材的年輕藝術家Neil Jenney見面，他為展覽帶來兩件以霓虹燈作為主要創作材料的作品《The Siegmund Biederman Piece》（1968）和《The Curtis Mayfield Piece》（1968）。
12月17日
到New Jersey的鄉下拜訪雕塑家Gary Kuehn，以及與觀念裝置藝術為主要創作的波多黎各藝術家Rafael Ferrer在Chelsea飯店碰面。
12月18日
與美國雕塑家和畫家Richard Artschwager碰面，他將在展覽中展出名為Blps作品。根據史澤曼的日記記述：「Blps是不知名的形式–像是一個打開的信箱–它由多種的材料製作而成–它有時具有自主性，有時又像是一個注釋–被藝術家將它黏貼在不同地方的牆上。他給予這個Blps一個名字「弱的交互作用」（weak interaction）。」[7]這件作品在伯恩美術館的展場中，由藝術家黏貼在不同的牆面上。誠如，史澤曼所言，blps的存在像是一個注釋和對話的媒介，隱約提供展場中的各個物件作為連結的點，這樣的結點似乎也符合藝術家為作品命名的內在意涵（弱反應）。
是日，並與贊助者之一的Nina Kaiden碰面，而展覽的主題也在這一次的見面討論中被確立下來。之後與藝術家Sol LeWitt和Carl Andre的碰面，則讓史澤曼再一次思考是否將低限主義藝術家納入展覽的問題？從低限主義藝術家的表現形式，Serra的《Splash Piece》（圖十一）在地板和牆面接縫處短暫存在的狀態，以及Andre的作品《Steel Piece》（銅製物件）則讓觀者的眼睛很自然的將焦點置放在地面上。史澤曼認為展覽將強調有機與幾何之間的不斷分化，且認為展覽衍生的過程從來就不是直接體現。
傍晚時分，拜訪紐約現代藝術博物館館長Bates Lowry，得知該館正在籌備一檔以同一批低限主義藝術家為主的展覽，並將展覽的重點聚放在創作的方法和材料之上。對於材料的觀點，史澤曼直指材料的使用在展覽當中將顯得相當自然，且應當被視為是一種合乎邏輯的姿態延伸。接著，與西海岸相當活耀的畫廊老闆Nicholas Wilder碰面，透過他對於西海岸的藝術發展可以有較為全面性的了解。
晚間，與低限主義藝術家Frederick Lane Sandback見面。史澤曼選擇了一件在展覽時名為《Sliver Gray Cord Trapezoid》（銀灰色的梯形）的作品，該作以繩子兩端分別固定在牆面和地板上，並在空間中畫上側邊線，使形象在平面和立體空間的觀看上產生視覺效果的變異。
12月19日
拜訪藝術家John Gibson和Dick Bellamy。與藝術經銷商Leo Castelli再次碰面。史澤曼對於展覽的主題和展場的佈置有一個避免以功能為導向的想法。因此決定在展場中，將Joseph Beuys和Claes Oldenburg的作品置放在觀展路線開始的空間中。下午到Betty Parsons Gallery選取由Richard Tuttle的創作的布的作品。
12月20日
史澤曼飛往舊金山。接到來自Serra的電話，建議拜訪舊金山的北灘（North Beach）。[8]
12月21日
第一次搭乘灰狗巴士穿越舊金山金門大橋前往Wood Acre。[9]拜訪居住在森林深處以多種不同媒介（繪畫、素描、電影、雕塑…）進行創作的藝術家William T. Wiley。之後到舊金山藝術學院看藝術家James Bond Mason（澳大利亞和平主義者）的作品。接著與藝術家Jim Melchert碰面。
下午拜訪神秘的嬉皮藝術家Paul Cotton。他以床作為劇場，私人的公寓作為幼兒園。他運用鏡子的鏡像原理，或在畫布或在實際桌面上，將兩個不同的物體，以鏡像的方式呈現出來。他也像其他舊金山的藝術家一樣，讓自己的身體在作品中發揮最大的作用。
拜訪後低限主義藝術家Don Potts。史澤曼知道他的作品緊密的拱型物體以中空的形式呈現，且在《偏離抽象》（Eccentric Abstraction）的展覽中展出。[10]而這兩年來，他則是在設計汽車，以自行車輪組裝在賽車上，並計畫參加奧克蘭的發明展。
12月22日
飛往洛杉磯。到1963年在紐約認識的老朋友Reinshagens家中作客。
12月23日
拜訪住在山上的美國裝置藝術家Edward Kienholz。他將在展覽中展出《從1966年起的概念場景–我選擇美國旅程的明顯理由》（Concept Tableau from 1966 – I select for obvious reasons the American Trip）。
從中午到午夜，史澤曼跟隨收藏家Eugenia Butler拜訪Allen Ruppersberg、Ed Ruscha、Joe Goode和Peter Alexander等藝術家的工作室。之後，和Eva一起去參觀西海岸藝術家Ron Cooper、畫家Butler、雕塑家Larry Bell、裝置藝術家Bob Irwin以及藝術收藏家Betty Asher等人的收藏。
12月24日
一整天都待在洛杉磯郡立博物館看展。並與該館現代藝術策展人Maurice Tuchman討論。參觀在聖誕節開幕的畫廊。拜訪燈光和空間運動的先驅藝術家Douglas Wheeler、雕塑家Billy Al Bengston、拉脫維亞裔的美國視覺藝術家Vija Celmins、觀念藝術家Mike Asher、抽象繪畫和雕刻家Craig Kaufman和Tim Rudnick等人的工作室。在拜訪洛杉磯的藝術家之後，史澤曼指出這些藝術家最引人注意的地方即在於他們對於光以及光呈現在物體表面上效果的探究。且認為在不久前，紐約和洛杉磯就像是義大利的佛羅倫斯和威尼斯。
晚間飛往拉斯維加斯。
12月25日
是日飛往達拉斯。
12月26日
晚間與來自伯恩的建築師Nick Morgethaler碰面。
12月27日
與芝加哥當代藝術博物館的董事Jan van der Marck一起午餐。
12月28日
飛往紐約。
12月29日
與Michael Heizer、Carl Andre和Serra碰面。Claes Oldenburg確定以照片的方式參加展覽，我們選取一些較早期的作品。
12月30日
帶著Bill Bollinger的作品《繩子部分》（Rope Piece）搭機回蘇黎世。
1968年12月底
史澤曼飛回伯恩後，又隨即展開拜訪歐洲各地藝術家的行程。
註釋：
[1] Christian Rattemeyer and other authors. Exhibiting the New Art ‘Op Losse Schroeven’ and ‘When Attitudes Become Form’ 1969, 2010.Pp.172-185.
[2] 史澤曼在策展人會議期間提出附有參考文件的策展計畫，試圖尋求有利於展覽的條件與支持。
[3] 在《當態度變成形式》展覽結束後不久，史澤曼確實從館長的職務去職，並成為首位不以博物館為依附進行策展的獨立策展人（independent curator）。
[4] Dick Bellamy被稱為是藝術經銷商的經銷商。
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[5] Harald Szeemann. “How Does an Exhibition Come into Being？,” Exhibiting the New Art: ‘Op Losse Schroeven’ and ‘When Attitudes Become Form’ 1969, London: Afterall Books, 2010, pp.178-179.
[6] 史澤曼認為Alan Saret雕塑作品的多彩絲線的表現形態，就像是空間中的Jackson Pollock繪畫一般。
[7] Christian Rattemeyer and other authors. Exhibiting the New Art ‘Op Losse Schroeven’ and ‘When Attitudes Become Form’ 1969, 2010.p.181.
[8] 北灘是位在舊金山的東北部的一個街區，是舊金山主要的紅燈區和夜生活區。
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[9] 位於加州境內政府指定的非法人城鎮，具有獨立管理財產的城鎮。
[10] 《偏離抽象》（Eccentric Abstraction），首次出現於1966年的展覽中，以雕塑作品為主。該名由藝評家Lucy Lippard提出，主要在於反對低限主義藝術的表現形態，亦在強調實驗性的創作，多採以橡膠、乙烯，塑料和聚脂樹脂媒材進行創作。
