以城市地圖作為展覽空間，並與歷史屠殺事件為主題，再搭配希特勒的軌跡與阿拉伯之春的進行式，是此次文件展特別選在雅典展出的最大優勢。

藝術殿堂與常民生活

若從展覽機制的空間出發，去思考藝術展與城市的連結，從雅典國立當代美術館（National Museum of Contemporary Art in Athens，簡稱 EMST）地理位置與玻璃打造的白盒子空間設計，可在建築的頂樓透過不同角度一目了然菲洛帕波斯紀念碑（The Filopappou Monument）、雅典衛城（Acropolis）、奧林匹亞宙斯神廟（The Temple of the Olympian Zeus）等，是居高臨下的絕佳視野。諷刺的是，環繞著坐落於山頂上用以祈禱的神聖殿堂，看似守護著西方藝術與文明起源並且照護著日常百姓，山腳下的環境卻是髒亂、倒債後被破壞的建築、宣洩壓力的塗鴉牆面、失業的人民與難民，大家所仰望或者用以維繫希臘生存的，只剩下來此朝聖的觀光客。前來探訪那些久遠的、古老的信仰與神話，彷彿不需要煩惱或者根本對現實生活的困境無能為力，就像希臘人面對勞動工作與政府的無奈。巧合的是，在文件展的最後一個月，雅典市區發生清潔人員大罷工事件，垃圾飄散在市區各處更顯雜亂。政府的存在對於希臘人民具有何種價值與意義呢？ 

在以一戰時期的音樂家與電影導演為主題的的展間中，策展人共同展出美國音樂家 Alvin Lucier 的戰爭聲響與俄國音樂家 Arseny Avraamov 及 Sergey Khismatov 以聲音圖像化的作品以及歷史行動，來描述藝術家以音樂創作、表演、抽象音符或樂器繪畫等方式，表現在第一次世界大戰期間對政治、戰爭的宣揚工具或是反抗，是一種柔性且隱喻的宣揚與反動。在聲音表現上使用槍聲、政治家發表口號、號角與帶有哀傷感受的背景音樂，傳達出戰爭的憂鬱、苦悶與無奈，並強調以音樂與噪音作為創作元素。Lucier 在展場設計的環繞音響，讓整體空間訴說悲痛細語、傳達震撼人心的感受，彷彿在耳邊告訴你戰爭帶來的憂傷。同展間同時放映 Dziga Vertov 的作品《Kino Pravda No. 16》（1923），以及由 Sergei Tretyakov 編寫、Serguei M. Eisenstein 導演的《Are You Listening, Moscow?》（1924）之劇作劇照，這兩部作品都曾經由飽受政治迫害的音樂家 Arseny Avraamov 配樂演出過。Dziga Vertov 的 16 號作品討論了當時最重要的「無產階級文化運動」，蒐集影片記錄下文化社會運動，以詩、音樂、文學與劇場來表達對社會階級的抵抗。

有趣的是，這件作品擺放位置旁邊的窗口，正好是面向雅典各山城的方向，山下則是人來人往的車潮，觀者就像透過美術館的地理位址望向雅典山城與市民的日常電影。這些的窗格就像是 Dziga Vertov 的電影膠捲一般放映著困苦的日常生活，以及對應著一旁的政治囚犯音樂與影像作品，正好在這個希臘經濟危機的時間點，藉由這次的文件展也啟動了另一個當代的希臘無產階級文化運動。

不斷重演的兩地戰爭：希臘與德國／歐洲與世界

同樣以古典電影探討政治史與紀錄片的存在意義，藝術家 Piotr Uklański 與 McDermott & McGough 共同創作《希臘的方式》（The Greek Way，2017），引用了1930年出版的《希臘的方式》一書，藉由討論希臘黃金時代的文學與政治來回應各自展出的繪畫作品。希特勒的肖像畫暗指做為第三帝國的德國其實接受了希臘化時期的神話基礎，除了藝術與哲學的發展對現代社會的影響甚鉅之外，當時的社會委婉地接受了同性戀，因為無論男或女的同性戀在希臘都非常普遍。McDermott & McGough 的繪畫《希特勒與同性戀》（Hilter and the Homosexuls，1946/2001）系列作品，將希特勒化為廣告海報上的主要角色，並在畫作上用德文寫下許多與同性戀有關的宣言及其年份。作品宗旨以「The Lust That Comes From Nothing」，意味著希特勒所做的行為與演說就像一種慾望，如果沒有在腦海出現又如何能脫口而出？藉由廣告畫報這種大眾媒體文宣的呈現方式，讓意念不斷在過去與現代宣揚，更容易融入常民生活中，看似是一個號召人民屠殺同性戀的宣傳，事實上也更加推廣了同性戀在社會中的重要性。

相對照下，在希特勒畫報對面的作品是 Uklański 以 Leni Riefenstahl《Olympia》(1936-38) 電影截圖再加以繪製的視覺表現。他將這部慶祝美（celebration of the beauty）、強調肢體線條的影像作品，以實驗影像融入個人情感，重新詮釋希特勒所要求的政治宣傳與希臘化文化之電影。透過描繪雅典運動員的特殊角度，例如肌肉運動、男性愉悅的表情、雕塑的力與美，刻意突顯出帶有同性情慾的畫面。該部電影從表現形式上而言，是紀錄片型的電影宣導片，是由希特勒所指派的導演 Leni Riefenstahl 攝製完成。對照另一面牆上的宣傳畫報作品，顯然是在諷刺希特勒表面宣揚屠殺同性戀的政策，實際上卻是大量透過媒體散播對同性戀的情感與愛，這種愛與恨的交織是希特勒本人從未反思過、卻不斷從他腦海中浮出的，關於自發性的身體與潛意識的慾望，在藝術家刻意的並置之下被突顯出來。另一方面，希特勒自許為神的行為，就如同希臘神話中眾神多毫無道德觀念、只依照自己感覺行事的作風並無二致。藉由神格化的希特勒對希臘文化和地域的熱情以及佔有慾，積極內化了「The Greek Way」的生活精神。

由此可思索的是，影像工具在保存戰爭歷史與政策宣揚的過程中，不僅是創作者將思想加諸於作品內、作為與大眾溝通的工具，如果是沒有是非判斷能力的觀者，還很可能會因此掀起反動的思想，造成更多社會混亂。法國影像藝術家 Michel Auder 的作品《波灣戰爭‧電視戰爭》（Gulf War TV War，1991，edited 2017）以家庭錄影機拷貝美國電視新聞報導中關於波灣戰爭的片段，重新剪輯成102分鐘的影片。片段中含括美國、歐洲、伊拉克地區的現場採訪、以及美國卡通中有關中東文化的主題。藝術家用疊影的剪輯手法將之串聯，戰爭的新聞就像在電視裡飛來飛去的飛彈，各個國家的媒體報導盤旋在伊拉克的上空，而身處在非戰爭區的歐美電視觀眾所真正獲得的戰爭資訊又是什麼？布希亞（Jean Baudrillard）曾在《波灣戰爭不曾發生》（The Gulf War will not take place，1991）提及媒體的暴力煽動是觀眾所看見的擬像，是人們從媒體中獲得有限且被建構的世界資訊。相較數位時代的今日，此問題亦不曾被解決甚至不斷重演，尤其是2011年突尼西亞的茉莉花革命引發了阿拉伯之春，第四波民主化浪潮席捲而來，而各國內戰導致了逃亡歐洲的難民大遷徙。人民看到的資訊依然從主流媒體而來，只是莫大的轉變在於智慧型手機與社群軟體的興起，讓原本在居住在戰區的記者在成為難民的過程中記錄下大量的逃亡影像，透過網路直接上傳至社群媒體。

顯然，過去的媒體資源是掌握在少數擁有資產、權力與知識的領導者，例如希特勒的經費及政治力、Riefenstahl 的影像創作能力、歐美國家的新聞記者與電視台等等，現代的影像可以由任何人記錄與傳佈，更可能是透過非影像訓練背景出身的拍攝者站出控訴或記錄社會的真實情景。影像因為網路的普及而更輕易散播，相較於過去只能在電視上被看到，現代人只要有網路就能搜尋到影像，已完整摧毀舊時代需要經過主流媒體審核各種訊息的影像霸權，人人皆有成為自媒體的機會。然而，無論再多的紀錄影像如何無時無刻地被記錄與上傳到網路世界，影像的碎片永遠不可能拼湊出完整的真實，人們依然只能透過片段的他人記憶去認識整個事件與世界。

無論影像對於難民在生存上的幫助有多少，心靈的創傷終究是無法抹滅的記憶。對大部分的難民而言，逃亡後上岸的第一站是希臘東岸的小島或愛情海岸，之後便一路向北，希冀停留在相對繁榮且社會福利佳的城市，例如德國。這是社會大眾對難民的普遍印象，卻忽略了難民對家的思念。在《被取消的特里波利》（Tripoli Cancelled，2017）劇情長片中，關心全球史的英國籍孟加拉藝術家 Naeem Mohaiemen 拍攝了一部以獨角戲自白為主的父親自傳。事發在1977年的雅典舊國際機場（Ellinikon airport），他的父親因為沒有護照而被迫停留在此機場9天，這是1971年孟加拉國解放戰爭（Bangladesh Liberation War）之後的事。這座機場在戰爭史上的關鍵地位，是自1938年建造之後便陸續成為納粹黨與美軍使用的重要軍事基地，因緊鄰羅馬而被視為關鍵的交通樞紐。此機場2001年被迫成為廢墟，如今做為敘利亞難民營。這部影片的故事刻意將角色編寫成被獨自隔離在這座荒廢機場數十年的人，透過閱讀與喃喃自語的回憶、在廢墟空間中與模特兒假人對話以及自我裝扮、跳舞等行為，呈現出一段在非真實空間中既是想像也是真實存在過的記憶，就像是父親腦海中獨自擁有的小房間中曾經擁有過一段被遺忘卻真實存在過的、如夢境般的空間與回憶，卻如鬼魅一般深深影響心理狀態，存在於廢墟世界中。相對照下，這座機場空間現今已改為敘利亞難民營，那些沒有身份（護照）的難民，如同當年被迫停留在此機場的父親，思念家鄉卻不知道下一步該如何繼續，縱使身邊有人卻感覺遙遠，因親人的不在場而備感隔離。此外，片名中的「Tripoli」雖是希臘地名，卻同時也是利比亞的首都，更是許多中東地區國家的城市名稱。除了各國文字在語言上的交換與通用，在字面上更有三城交會之地，亦可以聯想為交通轉換的樞紐。透過飾演父親獨自一人在機場的幻想，似乎替現階段難民也在這個集合軍事歷史、伊斯蘭文化史與戰爭逃難的心情上，發揮同樣的鄉愁與無奈。

神話場址：歷史碎片的復活

空間魂是此次文件展雅典區的精神，藉著四散在各地的博物館或屠殺紀念碑，提醒世人不要再犯相同的歷史錯誤。尤其在皮埃爾斯考古博物館（Archaeological Museum of Piraeus）的每日即興演出，策展人 Pierre Bal-Blanc 聯合希臘編舞家 Kostas Tsioukas、兩位舞者/表演家 Myrto Kontoni 和 Tassos Koukoutas，以人體器官與肌肉作為單位，融合、相互呼應考古碎片的神話故事，突顯出破碎的歷史與無法修復的廢墟在現代社會的存在價值。似乎，在世界印象中被神話與理想壟罩的希臘，其真實的殘酷是觀光客永遠無法理解的。

作為第一高等教育學院的雅典美術學院（Athens School of Fine Arts），卻充斥著破損的外觀，看似應是古蹟的牆面卻被繪製大量的塗鴉，瘋狂的抗爭痕跡從未消失。擁有表演中心與貝納基博物館（Benaki Museum）的藝術園區，卻受到經費、創作精神與環境的矛盾。

雅典美術學院展區其中一件學生作品《去找一個新幻象》（To find a new illusion），是劇場設計藝術家 Dimitris Polychroniadis 藉由偶動畫作品批判希臘社會的經濟建設，他使用怪獸作為神話的迷思、並以摧毀歐洲知名古蹟的行徑來討論希臘區，許多人對歐洲或希臘都還有一場夢，但這場夢對希臘人來說只是在歷史神話故事中對神與神廟們的崇拜，在當代已經像怪獸一樣壟罩在歐洲之上、是岌岌可危的信仰。Polychroniadis 使用未完成的建築模型和廣告看板，突顯那些古蹟的維修只是一種看似輝煌卻對人民生活毫無幫助的表象，透露希臘經濟與觀光的矛盾問題。偶動畫的源頭參考了日本怪獸哥吉拉，展現西方世界對東方文化的興趣。利用手機作為攝影機，刻意使用造假的背景與粗糙的拍攝手法，整體視覺彰顯出數位影像時代的荒謬與諷刺。

我們要用什麼眼光去看待這些苟延殘喘的廢墟與雕塑？在雅典是隨處可見卻又如同垃圾一般的存在，是對當地人而言毫無用武之地的文化資產，卻是國際上具有價值的世界遺產。在難民潮大舉進入之後，看似保衛家園的古城在一瞬間失去了捍衛價值。藝術家 Rebecca Belmore 將她的作品《Biinjiya’iing Onji (From inside)》(2017) 置放在難以抵達的菲洛帕波斯山，此地曾是古希臘時期科馬基尼王國（Kingdom of Commagene）王子的墓園。對於長期關注「家」的Belmore而言，墓園意旨靈魂的歸屬之地，她在此以石雕為難民們蓋了一個永久的家：石雕帳篷。進入石雕並坐在帳篷的開口面向觀光勝地衛城，對雅典人來說其實是一座半生不死的觀光地，只是為了吸引觀光客卻沒有人會真的去祈禱的神廟，而鳥瞰城市周遭環境逐漸現代化卻產生許多問題遺留街頭。使用大理石材質製作的帳棚諷刺著雅典的石雕古蹟，難以移動的帳篷是難民不得已選擇留在雅典的一種生活方式、卻也成為都市景觀之一，無法擁有正式身分卻也離不開雅典。坐落於半山腰的帳篷石雕讓觀眾體會到難民與古希臘人徒步登山建造碉堡的精神，讓人交錯在體驗旅遊與痛苦朝山的心情。古蹟與難民同時像石雕一樣的佇立在市區或郊區，映入觀光客的眼簾。而難民或希臘人民們無論生活再苦，面對著前方那些守舊的神廟與文化精神，其存在的理想能否被實現呢？

此次文件展值得令人反思的是以不同地點的展覽方式，作為一個國際大型展覽，如何跳脫出在卡賽爾的空間限制，讓作品不再只是以博覽會的方式呈現。而是透過兩國歷史與文化空間，在事件發生的位址上，讓藝術家發揮想像與批判能力，並跨越歷史的錯誤反思現代戰爭的重蹈覆轍，是未來在展覽策畫時可以參考的借鏡，而非只是為了舉辦展覽卻忽略了藝術精神的重要性。