「替代空間」以屬於各自的不同的形態，曾有人居住過的舊民宅、舊公寓、普通民宅、半廢棄的廠房、倉庫，因著不同的建築物本身的條件及地理位置，以不同的展示方式展現自己對於藝術認知的態度及個性，或許是隱身於在巷弄中，或是高調的佇立在馬路邊，對於一座城市來說，是屬於台灣市民在行走過程中，一個與「藝術」不經意巧遇，構築成市民行走於城市中，一個日常一天的感知及觀看的經驗。在這一個章節，我們試圖回溯所謂「替代空間」在台灣出現的背景，這一名詞源於何處？何時出現？我們又該如何理解「替代空間」一詞？而位於台灣南端的台南，繼台北之後，替代空間最初的發展又是什麼樣的形態？

何謂替代空間？

所謂「替代空間」一詞，若先回溯這一名稱在台灣出現的時間，那麼大約是在1990年代之後，台灣藝文界開始以「替代空間」一詞，稱呼美術館及畫廊之外的展覽空間。那麼，讓我們好奇的是，這一詞源自何處？何以需要「替代空間」一詞，何以需要「替代空間」一詞的指稱來與美術館或畫廊作一區隔？

「替代空間」一詞取用英文「Alternative Space」一詞的翻譯，而「Alternative」在中文裡頭並沒有完全適切對等的中文翻譯可以依循，從字義上來看，「Alternative」有「另一個」、「非主流的」、「另類」、或者「在兩個事物之間提供一個選擇」等意思，目前我們大多譯作「替代」，所以我們可以了解這個字並不容易在中文中找到完全適切的同義詞。目前，「另類空間」、「替代空間」或者「另外一種選擇」的空間，是我們較常見聽到的翻譯名稱。【註1】

目前，我們或許可以參考羅伯‧艾特斯金 （Robert Atkins）對「替代空間」或「另類空間」一詞的界定，「另類空間最早是在1969與70年出現在紐約，當時在格林街98號、112號首先開啟了為藝術家所設，也由藝術家經營的小型非營利性質的組織。這些獨立的組織所以被需要，是因為當時實驗性藝術蓬勃，卻不為美術館、商業畫廊與藝術家經營的合作畫廊所接收之故。」因此，「替代空間」最早於1970年代出現於美國及加拿大開始出現，原因則在於因應無法被美術館及畫廊接納的藝術創作的需求。【註2】

而除了創作形式本身的需求之外，「替代空間」在美國成立的原因，同時還受到1960年代政治運動的影響，促使政府有心推廣藝術，聯邦及各州政府成立藝術基金會贊助「非營利機構」，使得「替代空間」有了經費得以運作。【註3】

另外的原因，則是面對市場緊繃，藝術家對於展覽空間本身的渴求，「1960年代和19970年代初紐約的美術館和商業市場過於緊繃，造成許多年輕藝術家湧入紐約之際，面對有限的畫廊，而難以獲得最重要的第一次個展機會，因此，在『僧多粥少』的情況下，促使了『替代空間』的成立與快速發展。」【註4】」也就是說，相對於實驗性藝術作品不被當時的美術館、商業畫廊所接受，美術館在當時尚未有適合傳統繪畫及雕塑之外藝術形式的展出空間，而對藝術家來說，讓美術館將自己的作品變成典藏，或者像畫廊一樣銷售自己的作品，並非他們在當時的首要需求，因此替代空間在各種必要的條件下出現，也成為孕育新形式藝術的重要實驗場域。

廣義來說，「替代空間」特別指稱某一種類型的展覽空間，這樣的展覽空間最大的特點，在於具備美術館及畫廊所沒有的自由度，非官方的、沒有商業利益、無嚴格審核條件。因此「替代空間」，可以說是伴隨一種反主流、與體制抗衡、非營利的性格而出現。

替代空間在台灣的生成

當我們觀看台灣「替代空間」的生成原因，我們首先可以了解「替代空間」一詞翻譯自Alternative一詞，但台灣「替代空間」的生成背景又是什麼？

從1960年代經歷「以抽象為現代」的繪畫風潮，至1970年代鄉土寫實，到1980年代開始轉向以追求實驗及創新的前衛藝術形式，「為了對抗當時占據學院教育或是藝術主流的寫實藝術，前衛藝術家汲於尋求展出發聲的機會，但是由於發表的空間稍嫌不足，又或是多數空間無法接受如此現代的創作形式，因此創作者便一同在官辦體制通路之外找尋發表場所【註5】。」因此，從1986年開始有了「SOCA現代藝術工作室」、留歐藝術家為主要背景的「伊通公園」、1989年留美為主的「二號公寓」、1990年「NO.1」、「台灣檔案室」（詳見《在微光下，從南方出發》附錄1）。

這些空間成為凝聚青年藝術家勢力的聚集地，一方面作為國外藝壇發展狀況的資訊交流地，另一方面也作為集結前衛藝術創作的場域，讓年輕藝術家可以尋求主流、中心之外，以異質、多元等更不受限制的方式獲得創作能量。【註6】因此，我們可以得知，台灣最初替代空間的出現，相較於Alternative Space一詞的原始意涵，同樣基於尋求主流創作之外，所產生對於新型對於新型展覽空間的渴求，替代空間在此時也扮演孕育前衛藝術發展的重要角色。

台南替代空間的起點

伴隨著藝術在1980年代之後多元形式的發展，而官方機制的美術館對於現代藝術的多元的展陳方式有其侷限，畫廊則受制於其商業考量，替代空間在這樣的需求背景下誕生。台北首當其衝有了替代空間的崛起，台南的替代空間則在1990年代之後才隨後成立。

1980年代至1990年代初，台南的主要展覽空間除了「台南市立文化中心」、中華日報二樓的「中華藝文中心」以及幾間新成立的畫廊，在當時可以作為展覽的藝文空間其實非常稀少，或者說尚未有適合新形式藝術的展示「替代」空間出現。

簡單來說，台南並沒有美術館，因此，文化中心在當時相對扮演替代美術館功能的角色，也成為導引台南市民美學及品味的核心。文化中心所推動的美術展覽，相對來說具備重要的份量，或者可以說代表了當時台南美術界發展的「主流」樣貌。

以台灣在1980年代美術的發展狀況來看，台南市立文化中心因其本身的定位、條件及趨向，展覽的型態大多還是提供給學生、教師舉辦成果展或聯展的場域，以文化中心自己所策劃的展覽，也是較偏向傳統、歷史或是近現代藝術的展覽軸線其舉辦的展覽，並無法涉及或承載太多相關於「當代」藝術的展覽。【註7】

因此，1980年代的台南，以文化中心作為美術推動的核心場域，一方面雖然讓市民擁有發表作品的地方，以及帶動地方理解台南美術發展，具備美學教育上的功用，但是當代藝術在台南相對來說較無發揮的空間，從事當代藝術創作的藝術家在台南，其實也難有發表作品的空間場域。

台南早期的替代空間

台北雖然有美術館，但是一間美術館並無法負荷眾多需要展覽空間的藝術家檔期的需求，台南以文化中心為主，展覽型態較著重於地方美術史的發展，更需要可以帶動當代藝術理念的展覽空間出現。

1991年許自貴負責的「高高畫廊」，在當時試圖帶動「現代藝術」在台灣的藝術市場，以「前衛」為趨向，推動繪畫形式之外的創作，並以「把北部的藝術家介紹到南部，把南部的藝術家介紹到北部」的原則邀請藝術家展出，1993年還曾舉辦由陳愷璜所策劃的「流亡與放逐」一展，對於當前藝術生態環境提出強烈批判。此外，畫廊中不定期舉辦講座，並設有咖啡館，營造藝術的生活感，雖屬於商業畫廊性質，但卻是台南最早以不同美學型態經營的展覽空間。【註8】

直至1992年「邊陲文化」（1992年4月-1995）、「新生態藝術環境」（1992年6月-1999）兩間展覽空間的出現，才稍稍改變了台南藝文展覽的生態。「邊陲文化」1992年創立於台南崇明路，由七位平均年齡只有28歲的文化大學美術系畢業的學生組成，他們在當時以「合作畫廊」（Co-Op Gallery）的組織形式成立，以「會員制」的方式運作，展覽創作內容包含平面、立體及裝置的形式，表現實驗性質濃厚及趨向個人內心的創作。

「新生態藝術環境」其空間坐落於永福路上，1992年設立時規模龐大，分為展覽、活動、餐飲、設計四個經營部門，空間的整體規劃包含畫廊、劇場、書店及咖啡廳，展覽內容包括藝術講座、音樂會、劇場，甚至是影片的放映，可以說是匯集藝文並提供給台南藝文愛好者，參與藝文活動的極佳場所。

「原型藝術」稍晚於1998年8月成立，空間發起人為李昆霖、王邦榮、林文章、謝宏明、葉啟鋒與陳美澍（陳美夙），並由林鴻文義務幫忙規劃空間。「原型藝術」的展覽型態不同於「新生態」以及「邊陲」，其空間本身非商業型的畫廊，也非合作畫廊的會員制型態，也無經營其他複合式的餐飲，經營方式不收取藝術家場租費用，僅僅完整且單純以經營展覽空間為趨向。展覽包含了個展、聯展或主題式的策展，一直至2005年1月結束營運。以台南來說，相較於「邊陲」及「新生態」這兩個展覽空間，「原型」可以說是稍晚於台南成形，但致力於實驗及當代藝術推動上力度較為強烈的「替代空間」。

「替代」作為一種生存機制

如果對比台灣的替代空間與西方脈絡的不同，台灣「替代空間」一開始的出現，並沒有政府贊助的機制，也不是從「非營利機構」這樣的脈絡所發展出來，而是藝術家為了尋求學院教育或是藝術主流之外的創作發表機會，於商業及官辦機制之外彼此集結組成的展覽場所。台北優先於1986年之後，出現由留美及留歐的回國藝術家組成了所謂參考西方架構下的「替代空間」則是跟隨著台北的腳步，於1992年開始有所謂不同於商業及官方體制之外的展覽空間。

「替代空間」的被需要，在台灣的另一個有趣的面向則來自，1980年代之後藝術家大量以「裝置」作為造形藝術創作的方式【註9】。「替代空間」也因此更被需要。

1986年之後於台北所成立的空間，是「替代空間」的濫觴，其「替代」的成份也較濃厚，而1992年之後台南所出現的「替代空間」，其發展模式則不全然屬於「替代空間」，而是以附帶餐飲、書店的「複合式」或是藝術家共同集資的「合作畫廊」，其屬性已經不同於完全以非營利為目的之「替代空間」模式。

但是，如同文章所提及的，台灣的替代空間在發展的初期，即不同於西方的由政府出資贊助推廣，反之是必須靠藝術家自主性的集資，籌備資金才得以經營。因此，「複合式」或是「合作畫廊」的模式，在要養活一個空間的前提下，似乎是一個發展過程的必然現象，也是台灣替代空間自主發展下所形成的生態。

在了解台灣替代空間的發展時，我們必須避免讓自己以過分鑽研在名詞的界分，來界分何謂合格的「替代空間」，反之，我們必須藉由探究這些空間不同質性及企圖，理解他們如何藉由展覽來表達對藝術的認同，闡釋自己的藝術理念，讓年輕具備生命力的實驗藝術能量，能在不受限於體制的情況下，得以生產一個被看見及被討論的場域，「替代空間」最重要的價值即在於，「當現有的機制無法滿足展覽的慾望時，可以帶來另一線生機」。【註10】

註釋：

1. 張金催，〈非營利藝術機構、替代空間與合作畫廊〉，《藝術家》207期，1992年8月，頁203。
2. 在美國及加拿大出現「替代空間」之後，西歐城市亦開始跟隨，在加拿大「替代空間則稱為「平行畫廊」（Parallel Galleries）。Robert Atkins，《藝術開講》（“Art Speak”），台北市：藝術家，頁41。
3. 同註1，頁204。
4. 同註3。
5. 高子衿，〈在邊陲途中開採創作的礦藏─90年代替代空間中裝置藝術的發展〉，《藝術觀點》12期，2001年10月，頁48-49。
6. 同註5。
7. 1986「南台灣新藝術風格展」，1987年再度展出，1988年15-01.31有「南台灣新風格雙年展」，同年4月有「黃步青」畫展，2000年有「環境裝置展」，此兩檔展覽的作品性質較偏向當代藝術的脈絡，其餘展覽功能多以學校學生美展、畢業展、成果展、教師聯展、師生美展、校友會聯展為主，若大型一點的展覽則為「國風畫展」、「南美展」、「全省美展」、「全省膠彩畫展」等。

8. 許自貴先於高雄成立阿普畫廊，接著在台南成立「高高畫廊」，最後才有台北的「阿普畫廊」相繼成立。高高畫廊於10.25結束經營。
9. 「裝置藝術」早在1960、1970年代的台灣出現，真正開始對於特定類型的「裝置藝術」的討論，則是至1980年代才開始。
10. 〈「台中替代空間與類替代空間」座談會〉，《典藏今藝術》93期，2000年6月，頁148。

註：全文摘自《在微光下，從南方出發：台南藝文空間回訪1980-2012》 一書（2012年8月出版），AOFA觀察者已獲「佐佐目藝文工作室」授權同意摘錄。