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如果不曾見識到,青春不會如此精彩─邊陲文化

杜偉,《人質美學》,1994
杜偉,《人質美學》,1994

「最後一檔是湯皇珍的展覽,這個展覽刺激到我們,讓我們重思空間的定位。」「邊陲文化」(文後簡稱「邊陲」)創始成員─郭憲昌在接受訪問時,一開始即說到此展,展覽後「邊陲」也隨之結束。從1992年4月開展,到1995年4月結束,三年間「邊陲」在台南累積了不少現代藝術的展覽,且將「房事」、「叫春」當作是展名的聯展,讓「邊陲」欲打破傳統台南藝術圈的強悍個性表露無遺。然在邀請湯皇珍展覽後,「邊陲」隨即地結束,當天郭憲昌提到這段往事時,使我反覆地思考這檔展覽是如何影響了「邊陲」的運作?

時間推回20年前,當時台南市藝文空間沒幾個,多半是傳統的公部門空間或畫廊。除許自貴的「高高畫廊」為現代藝術的推手之外,沒有其他較為特殊的空間。如果要展覽,或許就是在「臺南文化中心」、中華日報辦公大樓二樓的「中華藝文中心」…等展示空間,但「現代藝術」一詞對台南來說還是太遙遠不可及,當時抽象或超現實風格的作品,想進到地方展場去展覽是不太有機會的。

1992年初,郭憲昌、李昆霖、莊秀慧,三位甫從文化大學美術系畢業年輕人,從文化大學美術系畢業後,回到家鄉台南一、兩年,思考著下一步要做什麼,他們想持續藝術相關的工作,「不然弄個空間來做做看」,就是那麼衝動莽撞地開始了「邊陲」的籌劃。「總想做些什麼」郭憲昌回憶當時狀況,他們真的是憑著一股衝動,執著且熱血地開始了。三人從做一個空間開始發想。

邊陲logo_
「邊陲文化」Logo,設計者:李昆霖

籌劃初期討論空間名稱,會員們才開始認真的思考這個空間的走向,問題持續地冒出,會員們也就在這時開始思考整體空間營運的規則與方向。對空間的思考也在討論間漸漸成形,最後他們將空間名稱定為「邊陲文化」。由李昆霖設計形象標誌,手寫刻印的「邊陲」兩字,中間一把榔頭,充滿了欲打破傳統邊界的思考。思考「邊陲」二字,究竟什麼邊陲?抵抗什麼中心?郭憲昌認為在文化上或是在地域上,台南都屬於是邊陲,推敲話語間的意思,應是在一傳統藝術的脈絡下,以現代藝術抵抗傳統藝術。台南相對於台北,當時鮮少現代藝術的引進,這群甫畢業的年輕人如想在台南生存,必得自尋一條創作與發表的出口。

就地利之便,他們認為台南文化中心附近有許多看展的人潮,便將邊陲的地點設立在崇明路上,文化中心附近。他們召集幾個當時文化大學的同學,以繳會費的方式,維持空間的營運,其性質較類似「合作畫廊」(Co-Op Gallery):由幾個藝術家組成,每年藝術家有自己個展的檔期、「邊陲文化」會員的聯展及邀請藝術家的展覽。【註1】

邊陲的第一年便是在文化中心附近開張。郭憲昌回憶當時狀況,他們當時也沒有引進、介紹現代藝術的使命感,更多的思考只是如何將空間「ㄍㄧㄥ」起來。「成員的結構,剛開始想法很單純,只是要分攤會費,沒想到成員調性方面的問題,所以每一年都有變化。慢慢的符合邊陲思考藝術問題的成員加入,理念不符的就退出。」當初創立的成員也不乏有傳統題材的藝術家,作為一個年輕人的新興空間,空間個性尚未明確,第一年即在龐雜的展覽事務中渡過。

於「邊陲文化」民族路空間,薛湧,《邊陲水墨個展》
於「邊陲文化」民族路空間,薛湧,《邊陲水墨個展》,1994。

隔年他們將地點轉至民族路和北門路的交叉口,三角窗店面的二樓。「邊陲」的空間從原本乾淨整潔的白盒子,變成一個阻隔許多根柱子的空間、沒有太完整牆面。在這裡他們開始思考作品與空間之間的關係。郭憲昌回憶當時,一開始整面的大窗戶,讓作品幾乎沒地方可以擺,他們將窗戶遮起來,讓空間牆面增多,個性也在封牆後確立下來。在民族路的兩年間他們漸漸改變了展覽的個性,越有挑戰的意味,也越具實驗性,當時會員也加入了幾個台南當地的藝術家,幾次的聯展中「邊陲」逐步地建構出空間自身的調性。

郭憲昌直言,「邊陲」是在第二年之後,慢慢有了自己的走向與思考。那年正是他們搬離文化中心附近,前往民族路「邊陲」的時候,空間的轉變與成員的交替,更多有志一同的成員陸續加入,讓「邊陲」對藝術空間的思考,有了更進一步的想法。

雖然有更現實的考量,房租的問題。會員們每月繳交一定的金額供給空間營運,花費在空間的營運、邀請藝術家的展覽上,「邊陲」也負擔不起太高的房租,所以尋找老屋子,變成是一個既具挑戰性又能節省成本的好方法。每一次的換殼,「邊陲」就重新思考一次空間與藝術作品的關係。兩年後,「邊陲」將地點轉移到海安路上。搬去海安路後的第一檔就是湯皇珍的展覽,這檔展覽也是「邊陲」的最後一檔。

郭憲昌,《禁錮NO.43》,1994
郭憲昌,《禁錮NO.43》,1994

這一年「邊陲」其實做得有聲有色,成員越來越多,也以「邊陲」名義被邀請至台南市立文化中心聯展。1995年,會員邀請湯皇珍去「邊陲」做一檔個展。當時湯皇珍「臭河戀人」一展,作品放置於三進的老式房屋中,再從房屋延伸至台南市內的馬路上。一星期內摺出的兩千五百隻紙船,隨著湯皇珍身體式的耕耘,分四個路線規律地佈在台南市的街道上。湯皇珍顯現出藝術家對創作執著的態度,讓「邊陲」成員覺得似乎空間辦得太過草率,且在每個展覽之間,創作者並沒有辦法專注在創作上,湯皇珍對藝術的執著與專業,讓「邊陲」反省了自身空間的定位與作為志業的創作者態度,為此他們將空間停掉了。短短三年,「邊陲」走入了歷史。

「合作畫廊」中構成的成員主要都是藝術家,在「邊陲」中會員人數約在十人上下,一年一個展、一聯展。創作變得如同繳交作業一般,無法累積發表,持續消耗藝術家自身的創作能量。且行政事務也需要藝術家自己來處理,這些繁雜的分工之下,創作就更不應手。「邊陲」凸顯了合作畫廊中成員為藝術家的特質,然在持續的消耗下,湯皇珍對創作的純度,顯現了對藝術職業的負責,也讓「邊陲」成員開始重思「藝術」要做什麼。

李昆霖,《龕》,1994
李昆霖,《龕》,1994

「邊陲文化」對待空間、展覽與地方上都顯現了自身獨特的脈絡與意義。而他們對自身空間態度的反省,並非否定了「邊陲」,而是更加成熟地回望過去的自己,對以藝術作為志業的思考有了更多的反省。

空間結束了,大家也就各自解散,幾乎都不再創作。郭憲昌談起成員現在的狀況,還在持續創作的也不多了,很多有了家庭,就有了包袱,青春時的熱血、莽撞,也成了他不常回憶的片段。一直以創作為志業的創始成員李昆霖,之後更加入了台北的「新樂園」、台南的「原型」,持續地在藝術圈發聲,2009年在作品剛受矚目時,一次的登山意外不幸喪生。在聊天末段,郭憲昌提到李昆霖的女兒考上了藝術大學。這讓我想到藝術的傳承因子,總是會有人接替下去,血脈、理念都是。「邊陲」是莽撞的、短暫的,然而,這條莽撞的路總會有人走,無論長短、無論成效。

杜偉,《啟蒙的愛撫》,1994
杜偉,《啟蒙的愛撫》,1994

註釋:

1. 邊陲創始成員:何獻科、杜偉、郭憲昌、賴英澤、莊秀慧、薛湧、李坤霖。

*本文圖版由「邊陲文化」創始會員郭憲昌提供。

 

註:全文摘自《在微光下,從南方出發:台南藝文空間回訪1980-2012》 一書(2012年8月出版),AOFA觀察者已獲「佐佐目藝文工作室」授權同意摘錄。

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