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返景入室─行走李若玫《剩餘的風景》與黑物之森

文|林一寬 Yi-Kuan Lin

《剩餘的風景》展覽現場一景。 攝影|傅姿綾
《剩餘的風景》展覽現場一景。攝影|傅姿綾

自2015年於澳洲貼近自然風貌的駐村經驗,李若玫開始對自然景物密切關注,返台後在日常散步時觀察到建築外牆上大王椰子的投影,便對這城市中常見的樹種進行拍攝與相關研究,經由寫生去探究葉形,以素描複寫的方式為樹影製作標本,而後逐漸擴張風景的形式,2020年於「絕對空間」發表「剩餘的風景」個展,呈現作品本質所開展的閱讀面貌。

影子標本

與展覽同名的《剩餘的風景》是源於2016年研究大王椰子而開啟的系列作品,沿用早前製作尤加利樹葉紙雕塑的形式,先進行大王椰子羽葉的素描,調整形狀找出適切的結構,接著裁切輪廓,以鉛筆線條進行多層複寫,紙質表面的纖維肌理和孔隙被筆芯往返填入石墨,隱約的光澤異質化為金屬質地,沉入化石化、緻密固實的狀態。

李若玫以數枚鑽入黑鐵板的銅釘將黑色葉體吊掛於上,陳設方式與標本製作相仿,由於紙質脆弱與本身的重量,需要經過縝密的計算才能穩定吊掛,為了讓小葉疊層產生的前後關係,以及擴展出新的紙葉空間達到美感效果,必須捨棄一些小葉構造。過程中逐漸調整形狀,直到適切的垂墜狀態確立。李若玫指稱這個修飾葉體形狀的工序為「打版」,猶如服飾設計經由打版製圖,將平面的布料拼接成穿在身上的立體狀,在紙雕素描的製作中逐步將繪畫與雕塑的形式調節、整合為平衡又流暢的優雅結構。

藝術家的創作手勢在葉體紙雕的末端觸動風景,葉形曲線的舒張與末梢的流轉,精確地擺置又不經意地撩撥風動與光影,銅釘的定位也形成節奏及跳躍,《剩餘的風景》溢出素描大王椰子實體的內涵,李若玫寫生的對象物亦趨近牆上的殘影,黑鐵板上晃動的反光與模糊的葉影,更像似物體消逝後試圖捕捉曾經投影的游移不定、深淺不一的意象。

黑影之柱

《25.17425, 121.44035》,275X7cm,椰子樹、鐵、生漆,2020。攝影|顏珮珊
《25.17425, 121.44035》,275X7cm,椰子樹、鐵、生漆,2020。攝影|顏珮珊

與《剩餘的風景》同樣設置在畫廊前展間的《25°10’27.3″N 121°26’25.3″E》來自五棵李若玫住家旁空地被剷除的椰子樹,倒地的廢材堆置著慣常的視覺記憶。李若玫將椰子樹桿切段剖開,以木工車床切削寶瓶造型,將自然物打造為規格化的加工物,中間的挖孔套入與天花板等高的鐵柱,重複性的塊體以頂天立地的姿態矗立著。這件雕塑樹立起大王椰子於建築外觀襯托的宏偉氣勢,如羅馬柱挺立的姿態營造豪華氣派。這件作品挪用了樓梯木梯欄杆的雕花樣式重疊為柱狀,構件都塗上木工工藝使用的生漆,黑色柱體凝聚靜穆的觀感。

李若玫將椰子樹殘骸改造為室內構件,讓倒下的樹身轉換形體,以非生命卻富含擴張力量的增補置頂。以椰子樹原先所在地的座標25°10’27.3″N 121°26’25.3″E為標題,在google map上按圖索影,五棵樹影又現蹤跡,這件依展場高度調整木構件數量的作品,以座標之名「原處」/「此在」的境地存在著。

黑葉版形

展品中需要鐵工材料與技術的部份,都是在李若玫家中鐵工廠製作的。《剩餘的風景》葉體的金屬光澤與黑鐵板有著相似的質地,在鉛筆來回複寫的同時,富含個人性的父輩家業熟悉的操作手勢,推促著藝術家的筆法運作。在《模板》一作李若玫改用刻磨機直接在黑鐵板上刻劃葉形,輪廓線以外的畫面用平行排列的短線填寫,磨刻之處裸露鉛灰色的痕跡,與鉛筆線將白紙填滿的過程有相似的視覺感。

2020年的新作《模板》像是大量葉體型態研究後將版型攤平,得到集結所有觀察、試驗與自然經驗而開展成新的圖式。雙向延展的葉形含擴七個羽狀,李若玫在家中工廠發現藝術生產與加工製造、服裝設計,都需要構圖、尺寸估算等前置作業,便在葉體尖端刻劃圓形,圓圈內搥打數字鋼印以進行編號,從零開始清點葉體上共衍生兩百七十八個小葉。

《模板》,340X145cm,黑鐵板、木板、椰子樹,2020。 攝影|顏珮珊
《模板》,340X145cm,黑鐵板、木板、椰子樹,2020。攝影|顏珮珊

數字為《模板》強加打版的形制,但有序列、方向性的編碼似乎更趨近分子生物或基因編輯的科學性註記,數碼的嵌入讓自然物的有機結構抽象化為符號性圖像,葉體標本的形貌進入另一條美學途徑。

植物構件

德國攝影家、雕塑家卡爾.布勞斯菲爾德(Karl Blossfeldt, 1865-1932)於1928年出版攝影集《自然的藝術形式》(”Urformen Der Kunst”),收錄所拍攝細節清晰且具豐富視覺觸感的植物照片。植物局部放大的效果凸顯體積與雕塑感,有些呈現柱狀、塔狀,還有幾何狀的莖蔓線條,黑白影像中的植物顯露金屬質感,物體受光處的反光、凹折曲面的明暗漸層,像極了出現在建築飾物、工藝品上的造型圖樣。

布勞斯菲爾德將植物置於平坦的硬紙板前方,與《剩餘的風景》葉體固定於黑鐵板上的形制雷同,兩者媒材無論是紙質或銀鹽相紙都捕捉到金屬質感。布勞斯菲爾德青少時曾在鋼鐵廠學習鑄鐵,與李若玫家中從事鐵工製造有著相仿的經驗整合。《自然的藝術形式》對後續類型學攝影與現代主義的裝飾性產生巨大影響與廣泛應用,如李若玫的多件作品都可探究出自然與人造製品間的供給關係,以及有機物造型轉化為模板設計的熱切關聯。

影子森林

《十一月十日行於雪博魯克森》,240×230×6cm,木頭、實木貼皮、粉彩、炭筆,2016。圖片提供|李若玫
《11月10日行於雪博魯克森》,240×230×6cm,木頭、實木貼皮、粉彩、炭筆,2016。圖片提供|李若玫

來到展場後方光線漸漸昏暗,《11月10日行於雪博魯克森林》紀錄在澳洲的森林散步途中,觀察到高聳的尤加利樹因代謝而剝落的樹皮。尺寸高於一般成人身高的立地三聯屏作品,促使觀者必須昂首仰視流洩而下的樹皮層。

木屏框裡拼貼實木貼皮,以炭筆跟炭精筆塗畫黑褐色的深淺層次,以此仿擬高於一百公尺的原生尤加利樹,在地勢空曠處遭受雷擊而產生的焦黑狀。此作所用的木料都是經過機具切割、鋸片的工業化產物,透過李若玫對木質產品的加工再回返模擬自然的過程,以樹枝燒製而成的炭筆去擦抹,讓材料產生自然現象作用後留下的事件痕跡,透過重返林間散步的創作路徑,將製造於木工廠的材料送回來源所在的境地。

屏風本為一種傢具,擺放室內形成屏蔽與裝飾效果,來到三聯屏風的背面,是保留了環狀、延續性紋路的完整木夾板,與正面流淌著不規則垂墜感的薄片,豎立起人造物「假冒」與「再現」自然的一體兩面與雙重悖反。作品一面是為塑造尤加利之森臨場感而重現樹皮剝層,另一面則是假冒自然的人造加工品,屏扇折覆之間豎起工業化的自然與再造自然的對立面。

黑物風景繪

屏風遮擋來自前方的光,陳設在展場後端的《剩餘的風景-03》沿用鉛黑葉體的紙型,籠罩在昏黑之中被垂吊拉起,羽葉流淌到圓筒臺座上,黑葉與白色臺座上的投影交錯相疊,紙型另一面塗上金粉加生漆,幾支被翻轉的小葉閃爍銅黃光澤,與夾固葉尖的銅釘相互輝映。

由此探究李若玫改造材質、轉化物體的異質觀感,並非採取材料軟硬間相互模擬的技術,而是透過材料與自然互動、與環境背景磨擦,容納生長經歷、日常視覺採集、家庭記憶等因素所揉合成曖昧的形體,折射出形影流動的光芒。

展間最暗處的牆上兩根大頭針蓋上一段使用過的紙膠帶,如雙手捧起淺草色的細葉,在下方牆面褶出清晰的投影,佈展剩餘物在餘光下形成另一道風景。

一旁牆角的紙箱裝著李若玫的紙版模型,像是佈展時會見到的裝箱物品,塑造展覽開始前場地狀況的錯覺,在展間末段的暗角回歸到作品發展初始對材料與造型的掌握,以及描述影子的思考線索。

引光攬景

遊走展覽後又回到「絕對空間」明亮的前方展間,戶外自然採光射亮深黑色的《模板》一角,光影直接在作品表面推移,展場前後以落差極大的明暗光線形塑相異的風景,前方收納光線,後方則餘留剪影。

黑色是包容的顏色,吸納了周圍的光影,也是植物界中稀罕的顏色,李若玫自述提到來自符傲思(John Fowels)的字句「樹會扭曲時間」,而《剩餘的風景》個展讓觀者感知到黑色所延展的時間感,以「黑」包攬了風景中光線與風動進出的縫隙與縱深,更推進了對自然深邃且靜慕的知覺意識。


作者|林一寬 Yi-Kuan Lin
從事藝術創作與評論,書寫著重作品的材料或物件所觸及的多樣學科,梳理藝術家個人的圖像系統及技術語言。曾策展2018《石海之渡─周珠旺個展》、2015《有界無間─空場影像聯展》、2013《造山─盧彥鵬×楊哲一 攝影雙人展》、2012《跨渡縱目─亞洲攝影家聯展》。聯絡信箱:linyikuan.studio@gmail.com

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