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13的13次方,《蔡明亮的十三張臉》芻議

圖/國立陽明交通大學出版社提供

(原題為「13的13次方,《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》芻議」,標題經編輯修改。)

            《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》好比是蔡明亮研究的《去年在馬倫巴》(Last Year at Marienbad, 1961)[1]。入蔡明亮研究如入鏡宮,魍魎問影,魅惑迷離。長年來每遇一線索(文獻)往往如醍醐灌頂,當下以為找到出口,但事實上並非如此,反而更像又添一級逃逸的不可能。如果《去年在馬倫巴》的每個影像都是重啟整部電影的可能,這些爆量的「可能」凝縮於一部電影之中,本書亦如此。因此,這不只是一本實體書,而是一次紙上的思想電影,一次高速運轉的思想運動,是13的13次方乃至於無窮:主編孫松榮嚴謹精巧的選文邏輯、曾炫淳暗藏的圖文啞謎,蔡文晟流暢優美的譯筆,創生出一座近500頁的中文視境⋯⋯我在閱讀過程不時感受眾多文獻之間的無限連結,每一篇文章指向更繁複——電影研究——的可能。這本華語世界睽違已久的蔡明亮研究學術論文集終於誕生,炙熱深情又嚴謹扎實,造福長年關注蔡明亮影像的研究者,對以蔡明亮影像為主題書寫博士論文的我,更是天降甘霖的及時雨。

            本書的關鍵字,如主編曾炫淳在新書發表時所言[2],書名頁那張深邃的蔡明亮臉孔,層疊出一座關鍵字迷宮:緩慢、凝視、愛欲、歌舞、鬼神、小康/身體、反身性/自我指涉、疾病/傳染、互文/引用、劇場/喜劇、重播/翻唱、美術館/當代藝術、時間觀/佛教⋯⋯;李康生、苗天、陸弈靜、楊貴媚、陸弈靜、陳昭榮、石雋、李幼新、尚.皮耶.李奧、芬妮.亞當、諾曼.阿頓、利蒂希婭.卡斯塔、亞儂.弘尚希⋯⋯13個關鍵字、13位主要演員的名字飛騰全書如影像宇宙中的大小行星,彼此共振,震盪出一重又一重的思想風景。不可忽略的還有副標「華語電影研究的當代面孔」,更展現為當代華語電影研究提出饒富風格之取徑的企圖。因此不應僅視本書為一本蔡明亮的學術論文集,面對任何晦澀難解的當代電影 ,本書亦可視一本極富參考價值的「方法之書」。

            本文試圖以「問題化」為取徑,檢視本書所收錄的各篇著名國內外蔡明亮研究者,長期耕耘有成的每篇文章試圖問題化之所在、描出思考的路徑,找出新穎甚至具有顛覆性的觀點:

            羅鵬(Carlos Rojas)〈「哪吒在此」:論《青少年哪吒》中的轉/嫁式結構〉[3]中的「轉/嫁式結構」(structures of dis/placement)一詞指涉蔡明亮電影中,認同過程是隱伏的,它在游離中生成,不由明確的空間或情慾場域所指涉,因而有流轉、轉嫁的現象。本文主要的貢獻在於重探愛滋病、水、病毒等符號,提出這些符號其實上有著「不期而遇的可能性和感染力的流動性」,指涉不可見的擴散、既存疆界的消解,讓原本沒有關係的兩者發生關聯,近一步鬆動相對固定、可被具體錨定者,重繪理解人際互動的地圖,使被壓抑的能量再度回流。

            裴開瑞(Chris Berry)的〈愛情何處尋?《愛情萬歲》中的誇張寫實主義與縱情〉[4]一開始便提出四個悖論:「《愛情萬歲》裡看不到愛情」、「好的表演就是完全不要演」、「觀眾的不在場是假裝出來的」以及「即使觀眾確實在場,片中的人物仍是孤伶伶的」。裴開瑞提出孤單的展演召喚出「盡情地看」的縱情感,但這裡的「縱情」並非提供人們恣意放縱自我的慾望,而是為了達到縱情的目的(「被需要」)的慾望。《愛情萬歲》弔詭地透過展演孤獨、冤屈以及其他一些負面的、尚未解決的困境所召喚出的縱情感,才是真正的「愛情」所在。裴開瑞舉《慰安婦的悲歌》為例,他發現其中某些婦女異常情緒化,正是透過誇張的展演召喚一種被嬌寵的慾望而達到縱情的效果,如此一來,「她們才可以在演出自身的冤屈之餘,用一些迄今為止被否認的冤屈獲得承認。」裴開瑞認為,「《愛情萬歲》真正企及的成就,其實是一種表演的形式,正是這種形式書寫出了那些不屬於家庭體制內的人在社會上的某種不可見性,繼而讓這種不可見性不僅變得可見,而且可被承認。鑑於這是一種能夠在那份孤獨感中延續自身狀態的表演形式,它等於是用不同的方式,重寫了所謂的寫實風格,且也等於拒絕了《喜宴》(李安,1992)所持的那種論調,即重返家庭乃某種形式的康復。⋯⋯它毋寧是一種姿態:一種無力甚或拒絕參與一個現行的親緣體系的姿態。」

蔡明亮的十三張臉_高雄龍虎塔
蔡明亮的十三張臉與高雄龍虎塔

            馬蘭清(Gina Marchetti)的〈論《河流》:酷兒.離散.寓言〉[5]提出隱伏在《河流》中的觀點:「並不是離散造就了酷兒,而是酷兒強化了離散」,《河流》透過讓男性族長酷兒化的手法,帶來一些具備分裂、衝突、邊緣等特性的糾正力量(corrective)[6],它既可糾正那些「亞洲 」(rice queen)的東方主義情結,也可糾正亞洲男同志社群內部那種自我貶抑的傾向。馬蘭清質疑把《河流》理解成一部從籠統角度的電影是否得宜,因為本片並不是只針對性地探討當代中華文化裡的同性戀現象,恰恰相反,而是說明了臺灣男同志的隔離狀態。馬蘭清認為《河流》的重要性在於突顯了或許想出櫃卻沒有話語權和舞台的男同志族群,也是臺灣「男同在公共場所的獵豔行徑,便成了漂泊、匿名、無目標、頹廢以及情感缺失等等和一個處在後現代狀況下的臺北彼此相連狀態之隱喻。」

            馬彥君〈延遲的聲音:《洞》的互文、音樂與性別〉[7]問題化《洞》中的聲音,特別是歌舞片段。《洞》是一部展現擁有自身生命的聲音、相異時間共存的電影。她援引自蘿拉.莫薇(Laura Mulvey)「延遲電影」(delayed cinema)的概念:「一種以中斷敘事之流為其運行儀軌的電影,至於這種電影用以展現自身的方式,乃是透過一種『時間中的延遲狀態』;在此狀態中,存在著一些等待被人察覺的沉睡中的細節。」提出《洞》中的聲音能夠中斷敘事並展現時間的延遲。另外,本文儘管大量援引葛蘭的電影作品,但蔡明亮的挪用卻大相徑庭,蔡明亮「會刻意迴避一些較慣用的客觀現實過渡到主觀現實的技巧,比方說溶接,因而,我們不太能用敘境和非敘境、外部和內在想像這種分類方式來定義《洞》裡那些歌舞表演的性質。」她也認為《洞》中的歌女和音樂所代表的其實是「持續尋求語言的慾望」,歌女流變為一種音畫聚合物,「該聚合物又藉著搬演聲音和身體彼此間的斷裂,去將自身的異質性給展露出來。」這裡的「異質性」,有可能指向馬彥君觀察到與時間有關的「幽靈特質」。

            馬嘉蘭(Fran Martin)的〈歐洲未亡人:論《你那邊幾點》的時間焦慮〉[8]提出「時間暈眩」(temporal dysphoria)一詞來說明這種後殖民時間現象:「亦即一種關乎時間——而非空間——的徬徨狀態。所謂的時間焦慮,指的是一種可被比擬成運動暈眩(或時間暈眩?)的焦慮狀態,亦即一種後殖民主體所經驗到、由文化時間滯差之體制所引發的主觀效果。她認為殖民時代把全球切分成了西方和非西方,縱使「這種分裂狀態在當下這個多中心、後殖民的世界體系中,已經多少失去可信度,但我認為,這種觀念上的分裂狀態,仍舊在當代一些特定的文化產品中留下了一些可見的——即便是正在逐漸消失的——印記,而在這些產品中,就包含了蔡明亮的電影。」換句話說,她認為蔡明亮的電影銘刻了後殖民將世界一分為二:西方/非西方的分裂所造成的後遺症,《你》片中最顯著的在於當下的時間:「一種屬於當下的時間暈眩感的想像之境」,《你》中的當下製造一種暈眩的感知,一方面馬嘉蘭認為「是一種轉化中的東亞與『西方』的關係,即便這種關係究竟為何尚屬未知,但該片確實是再次回收並且利用它自身所處的遲來狀態,進而投射了一種電影的想像之境。」

            劉永晧〈我想起花前:分析《不散》的片頭字幕〉[9]一文聚焦該片怪異的片頭字幕,以及蔡明亮不同的「簽名」方式所引發的流竄狀態。蔡明亮首次現身在自己的電影中,一如希區考克在自己片中扮演路人甲「其實是『張貼他的簽名,用他的軀體簽署在電影文體當中』」,他認為蔡明亮的簽名並不意味著作者,也不意味著作者之名,而是成為流竄在片頭字幕的符號,是書寫與身體影像之間的思辨。在有意識中的自我主體(蔡明亮在觀看《龍門客棧》)與蔡明亮三個字是有著巨大差別。這種流竄的動態「正是蔡明亮作品的特殊之處」。

            包衛紅的〈愛的生物機械學:論《天邊一朵雲》的色情歌舞片與前衛〉[10]最令人眼睛為之一亮的是以「生物機械學」(biomechanics)的戲劇方法重探《天邊一朵雲》中的身體組構與極限操演的方法學。本文提供我們重新思考蔡明亮影像強度與身體的「異位構詞」(anagram)之間共構的陌異化效果,這類陌異影像進而與嶄新的影像、高張的情動之間有著密切的關係。她從二〇年代由梅耶荷德(Meierkholid Vsevolod Emilievich, 1874-1940)提出一套訓練演員身體的「生物機械學」,連結早期臺灣「環境劇場」的實驗。在此前提之下,情感變成是身體從外部被經驗的契機,演員和物件的關係有無限排列組合的可能,在《天邊一朵雲》開拓出嶄新的視覺衝擊與觀看感性。雖然《天邊一朵雲》是蔡明亮電影作品中最受爭議的一部片,大量的色情與生殖器官的裸露,許多怪異難解的身體姿態,使得該片在當年上映時從低俗A片到藝術片兩極化的評論,但是包衛紅的行文讓我們從此改觀,反而對蔡明亮在色情、歌舞、前衛劇場乃至於愛情、身體、慾望及意義生產,乃至於曖昧不明、可能性有了被重新思考的契機。包衛紅結合色情片、歌舞片與前衛劇場的三重視角的研究觀點,引領讀者重新檢視色情、歌舞與前衛劇場三者之間的關係有著如稜鏡般彼此投射的關係,蔡明亮創造出一個只有在電影中才發生,且具有協商彈性的空間,這個空間存在於電影和戲劇的界線之間,蔡明亮在這個微乎其微的界線發展出遊走於三者之間的創造性。

            謝世宗的〈航向蔡明亮的愛欲烏托邦:論《黑眼圈》及其他〉[11],主要的關鍵在於揭示蔡明亮「陌異化」感知的手法,以《黑眼圈》為例,提出蔡明亮重塑觀者的感知的實際操作,最終達到馬庫斯立基於阿多諾的說法所提出的「意識超越、文化革命」的先決條件。這篇文章中有多處精彩的翻轉,在一開始援引桑塔格(Susan Sontag)的《反對闡釋》(Against Interpretation)中「詮釋行為全面入侵藝術評論的領域,卻忽視藝術本身的『感性形式』(sensuous form)」所造成的文化「知性肥大症」,來為整篇文章聚焦於「感性形式」的轉向,一步一步引領讀者進入蔡明亮「在荒蕪的世界中實踐烏托邦的可能」,這些影像遍及身體、慾望、空間乃至於帶有喜劇風格的歌舞等影像表現。謝世宗認為蔡明亮的歌舞有一種怪異的喜劇視境(comic vision),是形塑烏托邦的案例之一。這種怪異的喜劇視境的作用在於有別於悲劇「黑白分明」的二元對立,反而「看到事物的歧異/歧義性,甚至理解到正反兩面相生相依的道理。」[12]

立基阿多諾的說法,馬庫司認為在完全異化的的資本主義社會裡,藝術對異化的存在,有意識的超越,是一種更高層次或媒介化的(mediated)的異化。」(Marcuse 1972:116;2002:60)唯有陌異化的藝術才能再次喚起消費者的感性並加以重塑,以作為文化革命與整體社會革命的先決要件。[13]

            謝世宗另一方面亦與眾多論及蔡明亮電影中的慾望議題的文獻對話,例如他提到馬嘉蘭在2003年即注意到《洞》、《河流》的結尾並非的絕望,而是「情境化的烏托邦」(situated utopia)(Martin 2003:179-80);他舉出《黑眼圈》中「床墊、蚊帳、房子層層包覆的結構,有如俄羅斯娃娃層層包覆小康或諾曼,並與外在世界隔離,⋯⋯」;「空間的區隔坐實了成家的隱私與親密;流動的空間提供邂逅與再邂逅的可能。」謝世宗區分「愛慾」不用「慾」而用「欲」的不同:「『愛欲』一詞不用「慾」字,而採用沒有心旁的『欲』,正是試圖代表人與人、人與環境、彼此融合的原初渴望,不但是『去性器官中心的』,甚至可以是『去身體中心的』,因此向外蔓延、流盪、瀰漫。」「蔡明亮的電影世界永遠是變動與辯證的;空間區隔導致孤獨與疏離,但也提供私密與親密,實現人們內心成家的渴望,一種愛欲初步展現的形式。」[14]

            何重誼(Jean-Yves Heurtebise)、林志明合著的〈走向美術館:論《臉》的互文轉譯與影藝創置〉[15]一文對蔡明亮電影進入美術館有著多面向的關注。美術館原本用以典藏作品的靜止狀態改變了,蔡明亮等具有迫使影像思考的電影導演作品在進入美術館後,意味著「伴隨影像因應而生的思考動態」擾動了原本在美術館靜止觀看模式。美術館和電影院,這兩個觀看所發生的空間,在本質上、在時間情境上就有根本上的不同,前者是「觀者能在其間移動,並能時而專注時而分心的情境」,而後者是「觀者得坐在一個全黑的空間裡,全神貫注地看著一塊大型的發光銀幕。」前者的觀眾處於自由且可分割、非連續的時間狀態中;後者的觀眾則處於限制且不可分割、連續的時間狀態中,但怪異的是「電影作為一種轉瞬即逝的媒體,如今卻成了美術館用來重新訓練其觀眾關注、用心程度的利器」本文認為諸如蔡明亮、阿比查邦、格林納威等非主流電影導演的作品,實際上卻具有「嶄新的、有思想性的觀影體驗」,這類「被服膺商業效益的電影院排斥的電影」進入美術館,反而促使美術館找到了一個「可以蛻變自己、可以和藝術的當代形式發生互動的契機」,這裡的蛻變指的是美術館不再僅是「典藏保存舊時藝術作品」的場所,而是朝向具有孕育「新時代(且是帶有美學意義)的生活方式的中心」。

            孫松榮〈面對《郊遊》:論蔡明亮的跨影像實踐〉[16]一文可說是整合《入境|出境:蔡明亮的影像藝術與跨界實踐》(2014)一書結論[17]與〈面對影像:蔡明亮的跨影像實踐對於臺灣電影研究方法論的啟迪〉(2015)[18]的重新彙編,我們更簡練清晰地再讀兩篇文章的精華。孫松榮發現《郊遊》是蔡明亮首次「在影片中再現人物觀看牆面上一靜態影像的情狀」,其前所未有的漫長究竟意味著什麼?對孫松榮而言,蔡明亮的面對影像涉及「影像部署、空間及觀看者位置,開展一種連結電影、藝術範式與歷史之間的動態關係」。蔡明亮的面對影像之所以重要,以《不散》為例,在於它「致使影片的情節段落在轉瞬之間,生成一種可脫離自敘事脈絡的自治影像,進入到一種將經典類型影片創置在布幕上的影像裝置行列」。縱使《郊遊》與高俊宏所繪製的《臺汽/回到》的相遇純屬偶然,卻共振出繼《不散》之後,蔡氏電影與視覺藝術對話的機遇時刻。孫松榮認為此種面對影像的經驗即是面對電影的當代意義。但是它並非等同於一種讓觀眾重拾仰望電影銀幕的懷舊之情,也不是以模擬繪畫來表彰藝術身分,而較屬於一種體驗電影力量,且能體現其造形動力的臨場感。而這尤其和影像的發生、影像的空間,及影像的視聽位置密切相關。因此,孫松榮認為蔡明亮「面對影像」的創造性手法,可作為「一種由影像展開思想的跨影像取徑,可以作為臺灣電影研究的另一種分析方法與思想出路。」

            張小虹的〈臺北慢動作:身體—城市的時間顯微〉[19]一文緊扣「蔡明亮慢嗎?」的問題並提出「慢」中暗藏之時間的基進性。張小虹認為蔡明亮的「慢動作」或許正是一種朝向「時間—影像」的持續嘗試,張小虹提出「蔡明亮的「慢動作」是一種由低限的情節發展、低限的場面調度、低限的身體動作、低線的攝影機運動與剪接所最終形構出的『純粹視聽情境』」,因而呈顯「真實時間」。張小虹強調「蔡明亮的『慢』不僅是身體動作依舊慢兩拍,而更是『時間—影像』的連續流動,從上一部影片流向下一部影片,也將由這一部影片繼續流向下一部影片,而讓『機器—人』小康持續開放出生命的無盡虛擬性。」蔡明亮電影中瀰漫在城市裡的各種水(不斷下雨、不斷漏水房,水不斷進出的身體⋯⋯),張小虹認為不應將這些影像視為「分離獨立或封閉的單元,不再只是以『隱喻』或『象徵』的方式彼此連結,而是臺北『身體—城市』的展現」,她強調這是一種「身體—房子—城市」產生「運循混沌的『變異運動』」,以在場的攝影機連結「身體—城市」作為影像微粒分子滲透轉化的過程。」我們應特別注意張小虹全文一再強調與舉例,蔡明亮從事的影像「切分」或「微分」手法,呈顯蔡氏影像之時間的政治性。

            林松輝在〈在城市裡「慢」走:「慢走長征系列」及奇觀式的時間實踐〉[20]一文中分析「行者系列」不從科技取徑,而是刻意突出身軀作為展現緩慢的載體此一做法,企圖重新思索視覺性和媒介性之間的關係,進而反思時間性的政治性。林松輝認為「行者系列」問題化「何謂社會上認可的時間性」、創造出哪種效果和情感?林松輝認為「行者系列」怪異的緩慢所形塑出的奇觀,最大貢獻就在於讓我們重新思考何謂時間。他提出一個重要的交會點:現代性的時間遇上了李康生所扮演的玄奘所代表的佛教式時間,進一步來說,這個交會點直指一個在受資本主義宰制的「速度政體」(regime of speed)在不知不覺之間內化於當代社會、城市生活之中而宰制了我們的時間感。林松輝從佛教的時間觀點:「經驗的事件並非發生在時間裡,亦非在時間中流動。反之,更正確的說法毋寧是,事物以時間作為流動的方式,而這就將時間的、先驗的、絕對的地位給否決掉了。」林松輝對比《西遊》中行人與李康生做對比「對那些上下樓的行人而言,他們所費的分分秒秒,其所代表的乃是當下;反觀李康生,他那15分鐘的下樓動作所體現的,乃是一些構成生命本身的『無限小的』經驗瞬間,這是一個如同時間般在流動著的過程,一種我們可稱之為『逐漸成為存在』的過程。」

            本書最末篇的〈除了放映,電影還有什麼?蔡明亮×孫松榮對談錄〉[21],就編輯設計看來,意味著「理解蔡明亮影像藝術的第13張臉、第13種面孔」,增補蔡明亮截至目前為止最新的創作理念。例如威尼斯影展打破慣例讓《不散》修復版首次離開麗都島(Lido),是三大影展首度讓電影以美術展覽形式展演的案例;「行者系列」帶來「按兵不動的更大力量」,乃至於蔡明亮最新電影《日子》(2020)「不是停滯不動、永遠在發展新的狀態」,指向蔡明亮如今仍持續辯證概念生成的創作態度。

            每篇論文前後,都有難得一見的蔡明亮工作照,似乎暗示著電影外的蔡明亮走入電影的,蔡明亮穿梭在近30年間,其在電影生成之前、之間、之後的無數身影,伴隨著《蔡明亮的十三張臉》輝映出無數絢爛華麗的思想運動,召喚蟄伏於未來的書寫,蔡明亮影像從未間斷誘惑著書寫者,頁末數量驚人的〈蔡明亮電影研究學術文獻〉,預告靈感乍現的瞬間即將在落筆前的腦內風暴中爆炸。

註釋:

[1] Alain Resnais, Last Year at Marienbad, 1961.

[2] 2021年1月16日14:00-15:30 兩位主編孫松榮與曾炫淳於左轉有書×慕哲咖啡舉辦之《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》新書發表會。曾炫淳特別針對第二書封,由13個關鍵字和13位主要演員所交織的「蔡明亮之臉」之巧妙設計揭開謎底。該場座談會錄影在2021年1月28日於交大出版社臉書放映,觀看網址:https://www.facebook.com/nctupress/videos/147305910534019。(存取時間:2021年1月23日 16:50)兩位主編之訪談亦可見王振愷,〈邁向「蔡明亮2.0」的可能:專訪《蔡明亮的十三張臉》主編孫松榮與曾炫淳〉,《放映週報》,第684期,2021年1月13日。瀏覽網址:http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=753。(存取時間:2021年1月23日 16:50)

[3] 羅鵬(Carlos Rojas)著,蔡文晟譯,〈「哪吒在此」:論《青少年哪吒》中的轉/嫁式結構,《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》,頁17-44。

[4] 裴開瑞(Chris Berry)著,蔡文晟譯,〈愛情何處尋?《愛情萬歲》中的誇張寫實主義與縱情〉,《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》,頁45-64。

[5] 馬蘭清(Gina Marchetti)著,蔡文晟譯,〈論《河流》:酷兒・離散・寓言〉,《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》,頁65-90。

[6] Marchetti, Gina.2005. “ On Tsai Ming-liang’s The River ”. Island on the Edge: Taiwan New Cinema and After.eds.Chris Berry and Feii Lu, Hong Kong: Hong Kong University Press, 126.

[7] 馬彥君,〈延遲的聲音:《洞》的互文、音樂與性別〉,《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》,新竹:交大出版社,2021年,頁91-122。

[8] 馬嘉蘭,〈歐洲未亡人:論《你那邊幾點》的時間焦慮〉,《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》,頁123-152。

[9] 劉永晧,〈我想起花前:分析《不散》的片頭字幕〉,《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》,頁153-174。

[10] 包衛紅,〈愛的生物機械學:論《天邊一朵雲》的色情歌舞片與前衛〉,《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》,頁175-214。

[11] 謝世宗,〈航向愛欲烏托邦:論《黑眼圈》及其他〉,《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》,頁215-248。

[12] Ibid, 247.

[13] Ibid, 220.

[14] Ibid.,223-234.

[15] 何重誼、林志明,〈走向美術館:論《臉》的互文轉譯與影藝創置〉,《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》,頁249-278。

[16] 孫松榮,〈面對《郊遊》:論蔡明亮的跨影像實踐〉,《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》,頁279-312。

[17] 孫松榮,《入境|出境:蔡明亮的影像藝術與跨界實踐》,臺北:五南,2014年,頁158-183。

[18] 孫松榮,〈面對影像:蔡明亮的跨影像實踐對於臺灣電影研究分析方法論的啟迪〉,《電影欣賞(學術版)》,第162期,2015年3月,頁86-99。

[19] 張小虹,〈臺北慢動作:身體—城市的時間顯微〉,《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》,頁313-344。

[20] 林松輝,〈在城市裡「慢」走:「慢走長征系列」及奇觀式的時間實踐〉,蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》,頁345-376。

[21] 曾炫淳、陳建安整理,〈除了放映,電影還有什麼?蔡明亮×孫松榮對談錄〉,《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》,頁377-404。

 


參考文獻

Alain Resnais, Last Year at Marienbad, 1961.

Marchetti, Gina.2005. “On Tsai Ming-liang’s The River”. Island on the Edge: Taiwan New Cinema and After. eds. Chris Berry and Feii Lu, Hong Kong: Hong Kong University Press,113-126.

Peucker, Brigitte. 2012. “Foreword: The New Wave Museum: Spectatorship and Installation.” Film, Art, New Media: Museum Without Walls? ed. Dalle Vacche,   Angela. Basinstoke: Palgrave Macmilliam.x-xiii.

王振愷,〈邁向「蔡明亮2.0」的可能:專訪《蔡明亮的十三張臉》主編孫松榮與曾炫淳〉,《放映週報》,第684期,2021年1月13日。http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=753 (存取時間:2021年1月23日 16:50)

張小虹,〈電影的臉〉,《中外文學》,34:1,2005年6月,頁139-175。

孫松榮,《入境│出境:蔡明亮的影像藝術與跨界實踐》,臺北:五南,2014年。

孫松榮,〈面對影像:蔡明亮的跨影像實踐對於臺灣電影研究分析方法論的啟迪〉,《電影欣賞(學術版)》,第162期,2015年3月,頁86-99。

孫松榮、曾炫淳主編,《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》,新竹:交大出版社,2021年1月。

2021年1月16日14:00-15:30 兩位主編孫松榮與曾炫淳於左轉有書×慕哲咖啡舉辦之《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》新書發表會。2021年1月28日於交大出版社臉書放映該場座談會錄影,瀏覽網址:https://www.facebook.com/nctupress/videos/147305910534019。(存取時間:2021年1月23日 16:50)

 

 

 

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