採訪整理∣洪如珮 採訪時間∣2011年5月28日 採訪地點∣高雄市立美術館

創業維艱、篳路藍縷的「後民國」臨時大總理吳達坤，在中華民國100年4月，舉兵南遷，於高雄市立美術館佔地扎營，展開了為期一個半月的建國大業。原先頒佈六月底撤離的令號，也在入籍人數急速擴張、頗受好評的呼聲下，由臨時大總統（高美館謝佩霓館長）同意延後撤離。

然而，在「後民國」裡的發聲者們，究竟有什麼冤屈、不滿、批評、憤慨，導致他們願意向「後民國」出走？又或者是對未來一個理想國度的美好想像？

此次特別邀請國內資深策展人胡永芬談這群向想望著無人國度所發動的軟戰爭策略，也談臨時大總理（策展人）的治理技術。

問：請您先跟大家分享一下對此次「後民國」展覽的看法，有沒有什麼比較能提出來跟大家討論、特殊性、有一些讓您覺得印象深刻的地方。

胡永芬（以下簡稱胡）：我覺得很有趣，這一整代的藝術家他們處理問題的方式，跟我之前的展覽「後解嚴‧後八九」那一代完全不一樣。那一代人有一個針對性的對象，面對問題、衝撞問題、處理問題。這一代的人可能問題太多了，問題也太複雜了，而且，在整個權力結構的現況當中，權力者變得更狡猾，針對性變得更模糊，所以使得衝撞的臨界點、衝撞的那條界線都是不容易被顯現出來的。當藝術家在這種無力的狀況之下，就選擇了另外一種相對上比較狡猾、也比較容易達成的方法，就是「派樂地」（parody，諧擬）的手法。其實心裡很痛、非常憤怒、非常沈重，但是這種手法至少可以達到你挫他一下的那種目的，我自己感覺是有些悲痛的！一樣在不同的時代，不同的悲痛方式而已。我覺得這也是一個自我治療、自我消解的過程，不然怎麼辦！

問：先前與策展人吳達坤的訪談中聊到，這次受邀的藝術家裡面，蠻多件的作品是新作，當下引發了採訪人員注意到當特定的議題或許並非受邀藝術家本身長期關注的脈絡，是否變成是突然將藝術家抽出他自身的脈絡的作法。吳達坤策展人則是認為雖然藝術家各自有自己的脈絡，但不代表藝術家平常不關心這個議題。回到這個展覽所提出的作品時，我們也發現處理國家認同問題時，其實展現出相當精準的、清晰立場的回應方式。您在國際間或許也看過許多類似的形式，那麼您又如何看待這種暫且稱之為作文題目式的集體創作？這種策展模式與您先前所策劃的「後解嚴‧後八九」或「派樂地」相較，是否是相當不同的模式？

胡：其實這個討論很早就發生，大概1995年前後，全世界策展變成一個大風行的時代，台灣也剛開始、中國也剛開始，當時我在北京跟一些藝術家舉辦一場座談，就討論到「命題式作文」這個問題，座談內容發表於《藝術家》雜誌上。那時就討論到策展人的權力放大到非常大的地步，重要的、有權力的策展人提出來他自己在研究和關心的論述，再從他自己的品味裡面去選擇藝術家。很多藝術家因為要跟策展人保持一種連結，所以被迫要在不同的主題裡面奔波，一直不斷地接受「命題作文」，如果他是被選擇到的藝術家，在不斷地對付所有的命題的情況下，藝術家失去他自己在創作發展上的脈絡。

不過那是一個極端的狀況，當命題作文的量大到一個極致的時候，策展人的權力放大到無限，使得藝術家自己脈絡的斷裂。但是如果不只是這一種策展類型，而是有這種、也有那種，那麼多元化的結果就不會妨礙生態環境裡面任何的發展。事實上，我覺得九十年代中之後又慢慢趨向多元化了。

比如現在當代館很多展覽也都是在策展人的概念下，選擇他喜歡的藝術家，然後藝術家是為展覽新作的，只是很多的展覽題目本身的針對性不是那麼明確，是一種狀態、一種氛圍、甚至包裝成一種流行的術語等等，所以對藝術家來講，就沒有那樣的困擾，因為主題不具唯一的針對性。吳達坤策展的「後民國」，剛剛好看起來是相對明確的，所以會有這樣子的討論。但我覺得對藝術家來講，如果說命題作文的數量不是大到會影響他創作脈絡的持續性的話，不一定有什麼不好。從多元的角度來講，有這樣的展覽也蠻好的。

問：或許這個現象至今可能已經有足夠的時間被思考、檢討，且在我們也發現很多藝術家在即便去處理一個非他自身長期關注的主題或脈絡時，其實非常精確、游刃有餘。

胡：這就表示策展人抉擇正確，他選擇了相對上有足夠才能的藝術家！

問：從這次展覽整體所呈現的一種意圖或標向來看，似乎存在一種台灣藝術圈內的生產者不滿於被治理的狀態，但我也認為與其說是對國家主體的認同問題，不如說是在一個文化政策不明晰的體制結構下的批判、發聲。如果我們把這個展覽當作是一種藝術介入社會、對社會進行批判的模式來看，那麼它很容易會面臨到外界對於藝術圈很喜歡問的問題，就是「有效性」。或者「有效性」到底或可能可以有怎麼樣的想像與判斷？

胡：薩依德提出的許多的理論，對這個世界是不是有效？我覺得有效性這個問題放在藝術上面文化脈絡上，都會有一種弔詭，你永遠不會知道它會不會有效，有可能三百年以後才有效，你怎麼知道它無效呢？薩依德直到他死了，他所希望要達成的事情沒有一件完成，但你認為它無效嗎？我覺得人的存在狀態，就是針對你所關心的東西，付出你的能量，因為你用完一天，就算你什麼事情都不做，你也省不下一天。你的生命還是耗盡的一天，所以我覺得有效性的議題，本身就是很弔詭的一件事情。我們為什麼要去思考這樣的問題？是不是你要認為事情是有效的，你才認為有價值去做呢？這樣子你怎麼去判斷這件事情，該不該去做這些事情？其實我覺得我們的環境一直在討論藝術的有效性、藝術的無效性，這個問題對我來講是很困惑的，這個問題有什麼好討論的？

作為一個藝術家，你就用你方式去介入這個社會，作為一個理髮師，你可以用理髮師的身份去介入這個環境，做一個好的理髮師，對這個環境，用你的美學，對文化就會不會有影響嗎？我覺得不見得不會有，但是你怎麼樣去評估它？我覺得需要拉很長的時間去看。此時此刻去想像你做的每一個動作的有效性，這件事情本身是無效的，這個動作本身是無效的。

比方說《格爾尼卡》（Pablo Picasso），你說它有沒有效？你怎麼確認它有效，你怎麼檢視它有效？你說它有效它就有效了嗎？但是如果我們說它是無效的作品的話，那什麼東西有效？我們就從這個角度來想，它很有趣的一點是，藝術家可能並沒有去思考這個事情，但是至少對我而言，我看到一個非常鮮明的現象，就是這一代的藝術創作者，他們對應集體的情境、集體問題的時候，他們處理的方法、視點已經跟上一代不太一樣，我看到一種方式，看到一種生命自處的狀態，那這是不是一種文化現象，這是不是一種不同的角度，不同的對話方式，不管是對一個內容的增強，或對既有的結構裡面去增加什麼東西，它應該是有意義、有價值的，或許需要回頭看。但至少，我看到一些不一樣的東西，我不敢說它是不是有效，整個藝術圈都因為訊息過份的龐大，而讓很多有能量的東西被消解掉了。

就像妳說這個展覽是一個很特別的展覽，但是它並沒有得到很多的討論，為什麼討論不是很多？因為我們太容易辦展覽了，我們太容易發聲了，因為有太多太多各式各樣不同的東西在發生／聲。它在這樣的處境裡面，它的意義和他的價值是什麼？還是有的。當時間過去以後，現在這個紛雜狀態，有些東西會退場、消失、沒有痕跡，然後留下痕跡的是什麼。我也不是說「後民國」一定會怎樣，但很多東西回頭來看的時候，這個歷史脈絡裡面，發生什麼事情，真的只發生這個事情嗎，一定不可能，不是的，有一大堆的事情發生，當時的人都在忙什麼，只有這件事情的價值被突顯出來，它的價值會被放在一個關鍵的位置。我認為，我們太焦慮了，所以現在會覺得那麼多的事情那麼重要沒有被強調，沒有被討論，這也是現在這個時代的一個特徵。

問：從策展人的角度來看吳達坤這一次策劃展覽的模式，比較您先前策劃的「後解嚴‧後八九」或「派樂地」的方式，有沒有什麼取徑上的差異，不論是在做品的選件，或其它方面。

胡：就從我們兩個工作模式的差別。我覺得我的工作是「直走」，在這個我要處理的問題上面，面對問題、處理問題、針對對象，我就直直走過去，這很像那一代的狀態，你知道那個臨界點在哪裡，你知道衝撞的對象在哪裡，往它過去。吳達坤的方式在「後民國」裡面，但是又變成「沒人共和國」，這裡面從我們的主觀，從我們那個時代來看，你不夠針對性嘛，你不夠強烈，你迴避什麼、你迂迴什麼，你繞什麼！但其實也不是這樣，應該是說這一代他們的處境就是必需要這樣的論述結構才能完整，才能有他的豐富性。他如果直直走，很短就撞到牆了，他沒有一條路走，他怎麼處理這個狀態？他怎麼消解這個問題？或說怎麼樣解釋清楚這個問題？他只有再整個繞一遍，他只能所有的東西繞幾圈才能創造出層次，因為已經沒有景深，他們就在問題處境當中，他們被問題包住。

你會發現我們對官方有任何批評，官方都有更堂皇的說法。現在的權力者比以前狡猾太多，他也知道人民的權利增大，以致於道高一尺魔高一丈，面對魔高一丈的時候能怎麼辦？你明明知道魔已經比你高一丈了，那你還要不要對抗？如果你還是要對抗的話，你只能用別種方式了。這就是這一整代人處理的方式，我認為是「派樂地」的方式，就是這種正拳直擊兩下，沒有打到底，我就繞道旁邊去，打兩個勾拳，或者是繞道背後敲一下腦袋瓜，我高興的時候在你面前做幾個拳擊的假動作，然後我又跑掉，我要耍你我才耍，這樣我才能消解我心中之憤、之淚。在不同的時代，不同的兩肇關係，一個權力者，跟一個人（或說藝術家、人民）的相對位置，一定不一樣的，所以這個時代會選擇這個時代的方式。

我在當代館所做的「派樂地」展，其中作品的對象不只是針對狹義的「政治」，那些藝術家處理的內容包括跟帝國主義的、跟西方的、跟市場機制的、跟主流文化、身份認同的，性別的等等，所以它的針對性不只是激進的政治，或以政治敏感為對象的處境。「派樂地」展有許多其它的專業工作者幫助我一起工作，依照每個人不同的專長與資源來分工，放膽去做了一些設計，比方說在行銷包裝上，是徹底和展覽切離的，行銷上徹底要把它變成一個要大家都來看，都想看的展覽，所以它創造了一種看似歡愉的行銷氣氛，其實整體作品的內容多是非常沈重而嚴肅的。

「派樂地」展裡面沒有命題作文的藝術家，都是在藝術家們長期發展脈絡中，近期既有作品到展場以後，再因應作品跟空間的關係略做修訂而已，例如陳擎耀本來就有大頭兵的作品，我們在裡面把它設計成一個可以跟觀眾互動的、可以去拍大頭照，然後e-mail到觀眾個人信箱的裝置。基本上完全就是原來的作品，因應作品關係、節奏做的處理。例如「藍鼻子」的作品，我把這些圖片作品中的空間放大重現到展場空間中，這些調整都是為了在這個特定空間裡增強作品的呈現，希望達成完整的效果。

而「後民國」展裡面有很多作品則是因為策展人選擇了藝術家的質地，有些作品本來不是，但放到這個展覽裡面特別像是，非常有趣。你就會發現很多人在做這樣的作品，但它一直並沒有被整理、提出來。我在做「派樂地」展的時候，也發現有很多人從「派樂地」的概念出發去處理創作的方式，但是好像在之前，也從來沒有人整理這個現象與內容並提出來。我覺得策展工作是就現有存在的藝術家創作狀態，做一個整理、提綱挈領、研究，把這裡面的東西提挈出來，讓人家意識到這個時代有這樣的事情正在形成，近而更深化地討論。我覺得這也是我自己比較能夠把握的工作方式。

其實像「後民國」這樣的展覽要我做，我不太會做。因為我會覺得那是我的想像，我要別人在這個想像裡面去follow，這比較不像我的工作方式，但達坤本身是一個藝術家，每個人的長處跟敏感的地方不太一樣，正是因為這樣子，才會有不同的展覽出現。

問：當策展人吳達坤接獲國藝會的補助後，在場地的租借上遇到蠻多的阻礙，也等於拉長了整個展覽的籌備期。或許是展覽本身可能引發政治敏感的問題，使得展覽前期籌辦過程非常的峰迴路轉，曾經登門拜訪的幾個單位，也都技巧性地迴避了這個展覽所要處理的問題。您怎麼看？

胡：我的主觀認為百分之一千有關連，但是拒絕他的人都百分之百的不會承認有關連。我不適合代他們回答這個問題，但是我深深的懷疑是這樣。

問：您剛剛已經提到了一個您在處理展覽時，很關心的一個問題就是作品跟作品之間的關係，作品跟空間的關係，那麼是不是能就這個角度來談談「後民國」展在這個部分的呈現。

胡：就動線來講，我覺得很流暢，所有的展覽都是被暗示出來的，被導引出來的。流暢本身就是一個好的、成功的處理的方式。不同的作品和作品之間，某些地方作品有些對話性、暗示性，也不是完全同質性的作品放在同一個空間，你會發現策展人會把有某種同質性的作品—不管是形式、言說方式，會把它區隔在不同的空間，跟其它不同性質的作品對話。我覺得對閱讀一個展覽來講，比起把同質性的作品放在同一個空間來講，達坤的方式比較不容易疲勞。它會讓觀眾因為轉換和跳躍，覺得有更豐富的感受、感知，更豐富的刺激。因為當你把同質性的作品放在一起的時候，在閱讀上效能遞減，刺激會逐漸衰竭，當你面對不同的刺激，整體對讀者的感官來講，會比較豐富，比較多元。他的安排是很敏感的，對作品的呈現來講，是很敏感的策展人。

胡：我其實還蠻喜歡這個展覽的！

註：AOFA觀察者2011.05-2012.03期間發表之文章