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倫理能吃嗎?「生態藝術」的美學辯論

原題:「生態藝術」:將倫理作為美學的一場辯論

 

作者|保羅・阿登納 Paul Ardenne
譯者|詹育杰
文字提供|典藏藝術家庭

池田一,《水驛站,萬之瀨川藝術計畫》畫冊封面。aofa 翻攝。
池田一《水驛站——萬之瀨川藝術計畫》畫冊封面。aofa 攝。

可以這麼說,藝術所順從的自然結構建築可能並不缺乏雄心。當然,在大多數情況下,它仍然是上下文語境相關的,並且影響很小。但是在某些情況下,它渴望走上超越微觀介入干預,比上述作品更大的實用範圍,和更大的社會影響的創作之路。這次的意圖是:進入宏觀干預的視野。

對於日本的池田一(Ichi Ikeda)來說尤其如此,他在1999 年作為更新改編作品的一部分,具體運用了他的堅定信念:水作為能源因素的重要決定性,以及經濟和未來的關係。池田說:「毫無疑問,在跨越世界各地的分歧尋求共存與合作的新可能性時,基於水的文化可以成為最有力的槓桿。」這是什麼意思?水是生命、生物健康和人類活動必不可少的資源。曾經比今天更好地共享的水資源,也可以為新的社會化奠定基礎。它還用於產生能量或操作適用的發動機(運用蒸汽、氫氣)。加強水的生產,不浪費水,並確保盡可能最佳化的分配,都是最重要的道德、社會和經濟行為。這要如何證明呢?正是在日本九州大島上的鹿兒島,沿著瀨戶內川,工程師、企業家,同時也自稱藝術家的池田一設計了自己《水驛站——萬之瀨川藝術計畫》(Water Ekiden Manosegawa River Art Project),實現他對水生動物信仰的模範觀點的創作。

藝術計畫的具體開發過程花費數年時間,它是一組水產養殖「農場」,用於收集來自不同來源的水:雨水、河流、純淨水,用於灌溉;由天然成分(草、竹、蘆葦、樹幹、陶製管道等)製成,並由輸送網絡和再分配站組成,相當於一個以封閉迴路形式動態運行的蓄水池。為了幫助當地社區的建設,《水驛站——瀨戶內川藝術計畫》是一家自我管理的企業,水作為重要資源(特別對於當地水稻種植而言),能量(活化自己的移動)和社會關係聯繫的材料(圍繞這個主題,人們討論、自我組織、體驗社區的內部關係和活力)。如果說它的「造型」很重要,那就是新石器時代建築和植物裝置的混合體:覆蓋著植被的運河航線,當地社區的相鄰樹林棲息地,基於十字形和直線的主題,既嚴格又具有象徵意義的幾何形狀。這項作品的實用性,等同和沒有分別地證明了這一點。

池田一,《水驛站,萬之瀨川藝術計畫》作品草圖。aofa 翻攝自同名畫冊頁39。
池田一,《水驛站——萬之瀨川藝術計畫》作品草圖。aofa 翻攝自同名畫冊頁39。

這樣的配對:美學追求再加上更高的實用性,出現在吳恩融(Edward Ng)雄心勃勃的作品中,我們特別想到他在西藏小鎮毛西(Maosi),在當地鄉民和英國工程師安東尼.亨特(Anthony Hunt)的協助下所建造的木橋。每年秋天毛西小鎮的居民不得不重建他們的橋,因為每年夏天的洪水輕而易舉就把它帶走。吳恩融的計畫始於 2009 年,目的是建造一座永久橋,這座橋由就地收集的天然材料製成,易於組裝且價格盡可能便宜,展現了非標準常規的創作風格。它喚起極簡主義的雕塑,置在裝滿卵石的格子籠上,採用的橋面不是筆直的而是外觀呈鋸齒狀,風格獨特讓人眼睛一亮 。平民詩意天才的作品,實用功能性藝術品在 2015 年交給村民們。

在生態藝術家的思想發展推動下,「實用」(utile)藝術的概念變得越來越有價值(以作品為形式展示的藝術,其目的是社會服務,也是奇觀。)「實用」藝術的概念引起了很多問題。尤其是考慮到類型流派的混淆,「有用的」藝術對藝術家和藝術品的身分地位構成了影響。事實上,如果藝術家通過製作有必要需求的物品,來使自己與具體實際生產領域聯繫起來,他是否會放棄自己的角色?他是否為了praxis「生產」的領域,出於通常的需要而製造的領域,而放棄了poiésis「創作」的領域?(譯按:亞里斯多德將 praxis 與 poiésis 對立區分開來,praxis 意指實踐、行動、非論述活動,而 poiésis 則是創作、創新。)這樣,他不會變成工匠(artisan),使自己匿名並褻瀆自己,回到藝術家的古老和首要身分地位,即製作者的身分?在文藝復興之前,製作者的功能被定義為「職人」(行業)的功能,這一功能與糕點師或皮革製廠的功能沒有區別嗎?這些問題最重要的是,甚至與藝術的定義相關連。

我們記得,十九世紀的老德拉克洛瓦(Delacroix)對年輕的庫爾貝提出的責備。庫爾貝是現實主義的擁護者,他認為創作當然是很有才華的,但卻被誤導了。如果只需要移動十步就可以親身與之相遇,那麼在建築工地上應用碎石機進行繪畫的目的是什麼?藝術必須以更高或更低為目標,這沒有關係,它必須瞄準逾越標準常規。虛幻而不是現實主義,想像而不是日常,崇高而不是瑣碎,虛構而不是普通平庸的故事。讓我們在不無關聯的第一個批評中,加入另一個也可以接受的評價:如果我需要一座橋梁,我會利用專業建築師的服務,而不會是藝術家,如果我需要查看居住地區的水利工程系統,我首先會詢問水利工程師而不是藝術家的建議。能力程度的問題?因為橋梁、道路和水利工程師, 理論上來說會比藝術家更有能力?是的,大概是。

Yosemite Valley, east-central California, U.S..; photograph by Carleton E. Watkins, 1860–61. Credit: Britannica

法國藝術史學家本尼迪克特.拉瑪德(Bénédicte Ramade)2013 年於巴黎通過的博士論文,這篇有關美國「生態藝術」起源的傑出論文中,她指出對於任何尋求真正生態化的藝術嘗試,原則上都不能忽視這一特徵:在環境生態抗爭領域中,取得具體成果的服務義務。在美國,這種「有用的」面向,對於致力於保護自然的任何藝術行動都是先天性的。本尼迪克特.拉瑪德首次對此進行了歷史證明。這是卡爾頓.沃特金斯(Carleton Watkins)在1861 年拍攝的優勝美地(Yosemite)山谷雄偉景觀照片與自然公園的創建之間的相關性;這種創造不會免除政治壓力。當然,這種獲利原則可能會破壞生態藝術的信譽。此外,基於藝術家與美國大自然的關係,拉瑪德謹慎區分與生態嚴格意義無關的地景藝術,而地景藝術的宗旨是將極簡藝術的命題意識移置到景觀當中。北美藝術家的第一批作品是由無可爭辯的生態慾望所推動,例如艾倫.桑菲斯特(Alan Sonfist)、哈里森(Harrison)、帕特里夏.約翰遜(Patricia Johanson)甚至米爾.拉德曼.尤克雷斯(Mierle Laderman Ukeles)。如果地景藝術贏得了公眾的青睞,並且使美國生態藝術的最早形式黯然失色,那麼原因就在於它是壯觀的,可融於休閒經濟當中,並植入引起人們強烈興趣的異國情調的地方產生強大吸引力的機制。本尼迪克特.拉瑪德說,它們是「上鏡的」(photogéniques),是非常令人興奮的作品,而此時美國第一批環境藝術在很大程度上仍然是城市或郊區的,不引人注目,並且美學意義不大。

桑菲斯特在曼哈頓的一角創建了前章已提到的《時間景觀》(Time Landscape,一項始於 1965 年的計畫)時,目的是恢復在汽車空氣污染肆虐之前,曾經生長在這個空間中的植物物種,這沒什麼壯觀的。此類型的先鋒雙人組藝術家海倫.哈里森和牛頓.哈里森(Helen Mayer & Newton Harrison)的《倖存片斷》(Survival Pieces,他們與植物學家、生物學家和都市規劃師,從1970 年代就開始合作)塑造了這一概念原則,展覽是理論和實踐文獻與討論的中心。美國生態藝術的另一項開創性作品,帕特里夏.約翰遜的《瀕危花園》(Endangered Garden),舊金山污水處理廠的地下埋藏及其表面的生態佈置規劃整理,也不能堪稱擁有非凡的光芒;這個中等大小的公園被都市道路網包圍難以進入,而且其生態特性也難以脫穎而出被注意到。

 

Helen Mayer & Newton Harrison,《倖存片斷#5》(Survival Piece #5)(倖存片段系列,1970-1972 年),典藏藝術出版提供。
Helen Mayer & Newton Harrison,《倖存片段 #2》(Survival Piece #2),1971 年(倖存片段系列,1970-1972 年)。水產養殖場(蝦類養殖)。Toulouse Musee des Pyrenees, 1998. 典藏藝術出版提供。

桑菲斯特、哈里森、約翰遜都支持「有用」的作品,對他們而言,這不是生態藝術,但最多不過是關於它可能是什麼的建議。正如本尼迪克特.拉瑪德所指出的那樣,僅僅堆疊三片草葉和幾根樹枝,這還不足夠使它們成為聲稱擁有生態藝術家權利的展覽物件。可接受的,當然是詹森主義的(janséniste)和可引起閹割情結的觀點,但它也蘊含著豐富的絕對必要的含義:為環境投入並不意味著天真純樸。在這個問題上,仁慈和愚蠢是令人無法忍受的。

 

隨著時間的推移

就生態藝術而言,其必要的具體、直接以及可衡量的可操作性的論點是一致的。以露西和豪爾赫.奧爾塔(Lucy + Jorge Orta)於 2006 年在威尼斯的貝維拉夸基金會(Bevilacqua)所發起的《飲用水》(Drinkwater)行動為例(Bevilacqua 意為義大利文「飲水」)。如同上文的池田一,《飲用水》是一個以水為基礎的創作。露西和豪爾赫.奧爾塔的信條(藝術必須應對緊急情況,藝術家必須為共同利益做出貢獻),在某種程度上介入參與其中,有人可能會說「詩人促進者」(poètes facilitateurs)。全球範圍內,不久之後將要缺水的認知還不夠嚴峻嗎?必須記住它並使其盡可能地廣為人知。水是否曾因攜帶病原菌而變得如此骯髒、污染和危險?因此,努力使純化更加容易。水資源分佈不均,運輸管理不完善,用水的不平等是社會不平等的根源嗎?我們必須思考使水更易於獲得,更便宜的最佳化方法。奧爾塔他們如何運作?三種相關聯相結合的方式。作為演示,一個潟湖除水污染系統被展示出來並投入運行,有可能在週期結束時使威尼斯的水成為可以直接飲用。各種各樣的器皿,都經過精心設計,並具有獨特而誘人的顏色和外觀,適用於低技術和非常低成本的運輸和貿易,除了以收藏品,也以工業化物品的形式,提供了所有器皿。瓶、罐、盆、三輪送貨車隨處可見,巧妙的運輸裝置⋯⋯這裡的一切都以奧爾塔的風格「重新改造」(relooké),很可能會使得分配和共享水更加容易,尤其是對於那些缺乏現代運輸工具或地理位置偏遠的人群。計畫的另一個面向是事件的媒體報導和擴展,這一點至關重要。在威尼斯組織了關於水作為社會政治和經濟推動者的座談會,其他地方也進行了幾輪捐助募款。還呼籲廠商製造《飲用水》提供的產品,並根據公平貿易規則進行分配。在這一點上,藝術家承諾放棄他們的權利金,一旦計畫開始運作他們就讓它自主持續發展。

Lucy + Jorge Orta, Drinkwater, 2005. ©nearnearfuture at Flickr

這種類型的動作,在操作性的概念上幾乎是無懈可擊無以批評,在美學創造力方面一樣無懈可擊,這無疑是值得學習的。「教學」(Faire école)正是當務之急,應結合當時的實際需要進行操作。藝術品有多個內部時間性:涉及藝術家的創作時間;有關於展覽形式的呈現時間,涉及展覽持續期間,人數有限的目標觀眾;它銘刻在意識中的記憶。從這個角度來看,《飲用水》只是我們消費的那些令人愉悅的藝術品之一,小小的駐足逗留、撇開視線然後走開。它給意識留下的印象遠遠超出了當下。它構成了當前和現下以後的公式。以這種方式理解後,必須在踪跡、記憶烙印的基礎上,重新評估可操作性的概念。可信賴的作品會產生強烈的痕跡,從而產生以下結果:即使許多年過去了,它遲早也會使其他人產生靈感的機制,作為模型、示例、參考。同時混合既是現下的行為,又是過去的參考有關,人類的歷史並不以其他方式建構。

因此,本著團結與動態的精神提出的這一建議:當今的生態藝術必須滋養未來的創造。它的現在包含了並變成了未來,這只是要發芽並持續發展的第一步。在這裡,時間「擴大延展」(expand)了,重要的是不要忘記並創造條件,以免遺忘佔了上風。美學,是的;道德,是的;常駐於時間並有利於培養促進未來投入參與的參考引用,是的。生態藝術,甚至是短暫稍縱即逝的生態藝術,都關注持續的時間性和克服健忘症。有人可能會在布勞德爾(Braudel)的公式12 中說,他主張「長時間」(temps long)的美德優點,反對「短暫」(temps court)的歡樂。

 

(本文節錄自《生態藝術:人類世與造型的創作》一書,文字及圖片經編修,欲閱讀完整文章請參閱書籍。)

 


《生態藝術:人類世與造型的創作》

作者:保羅・阿登納(Paul Ardenne)
譯者:詹育杰
2021/12/24上市

博客來書籍連結: https://www.books.com.tw/products/0010910351

面對人類世時代,藝術能做什麼?又做了什麼?

因為「人類世」就在我們眼前,在這個生態危機的年代需要採取行動、全心投入、催生道德和戰鬥的象徵符號。回應永續發展的要求,熱愛生態的造型作品採用非比尋常的形式:在自然中創作、與它一同共作、實驗室的研發、回收和短暫介入干預的實踐、涉及責任的協作和詩意的創作……這在在都宣告了新的藝術時代。

試問藝術此時可以做些什麼之際,作者回顧了不同時期的多種藝術實踐,尋思「生態藝術」的真正意義。書中介紹了這些創作思考自然、體會生態時所提出的問題,作者的分析更使我們能以嶄新的方式思考未來。

 

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