採訪整理∣洪如珮 時間∣2011/4/24 PM4：10～5：00 地點∣高雄市立美術館 3F

民國一○○年四月二十三日星期六下午三點半，中國與台灣的兩岸關係仍處於 「不統不獨」 與「一中原則」 的各自表述，但在南台灣的高雄，卻有一群缺乏身份認同的人們，在「沒人共和國」裡，找到依歸。

現場就在當臨時大總統謝佩霓（現任高美館館長）向最高精神象徵「後民國」國旗及在場見證的「各國使節」宣示後，由總理大臣高呼：「後民國正式成立」！

隨後，臨時大總統將發言權交棒給此次的建國功臣，開國有功的總理大臣吳達坤卻躊躇地說著：「雖然未來一直會來，但是後民國的未來，仍處於渾沌之境」。然而，像這樣一個連現任總統都難以回應的國家身份問題，以藝術實踐的方式究竟能否提出一個明晰的路徑？「觀察者」透過「後民國—沒人共和國」總理大臣吳達坤專訪，來討論「後民國」的籌建過程。

問：請您談談這一次此次「後民國—沒人共和國」展覽的構想及核心概念。

吳達坤（以下簡稱吳）：這個展覽構想其實在兩年多之前，跟幾個藝術家朋友如姚瑞中、蘇匯宇……開始討論起這些想法，當時都還沒有人在談「民國百年」這件事。而我們最初的展覽發構想，是跟台灣當時的社會背景有關，因為那時候在經過兩次政黨輪替之後 ，很有趣的是這兩次的輪替，開始發現執政黨換了之後，也產生很多政策上各方面的改變，我們會很明顯的看到，政府的一些作為什麼的，我們就會看到例如民進黨上來，就會有很多是要去推動台灣本土化的部分，那又當國民黨上來之後，又再整個再改回來，在這樣政策與路線競爭的過程中，我們觀察到新聞的事件，或什麼的，讓人家覺得很有趣，但有時候也甚至會讓人家覺得奇怪，或一種很複雜的情緒在裡面。

當我們在這種閒聊的過程當中，其實就我們自己的觀察，在解嚴之後，像那個時期前後的藝術家，像吳天章、楊茂林……等，他們呼應於當時本土化的運動產生的創作模式，也是針對一個大的歷史，大的架構跟對象，在一個抗爭的體制下面去做了一些創作，那當然是解嚴之後的一個風潮。

但是慢慢到2000年之後，或是說「策展」這個機制開始運作之後—變成是策展人會針對某個議題來挑選作品—在這樣的一個架構之下，就是看到這個議題，或是這個年輕的世代或說我們經過了幾次「台北雙年展」、國美館的「雙年展」等等、或者是像「CO2」、「CO4」（台灣前衛文件展）等等的這些展覽，我們發現做展覽的方式就變得很多種。也發現台灣其實所謂比較當代藝術的展覽面向越來越多，雖然有些也是處於政治藝術的範疇，但是針對所謂台灣本土意識的討論，反而就不像解嚴前後那麼多。所以當初想要做這個展覽，主要也是我覺得差不多是一個時間點，也過了一、二十年了，這幾年來，也沒有人再去談這個事情，然後應該是說，像當時候的楊茂林、梅丁衍、吳天章這些藝術家也都到了另外一個境界、開始去處理另外不同層次的問題，所以我覺得把這些藝術家邀回來，然後跟年輕藝術家的各種不同作品集合在一起，就會產生一個對照關係，所以透過這樣的對照關係，可以來呈現一個我們的世代，或說這幾個世代裡面，所觀看對於國家、台灣這些議題的展覽，所以這是一個比較原始的初衷。那另外一個部分也是因為說其實不是我自己愛辦展覽，而是有一種危機感，因為我覺得這個時間點怎麼沒有人做這件事？應該要有人出來做，那並不是說我們很雞婆或怎麼樣，之後也是因為國藝會策展專案的補助，我就想說試試看，把案子寫了，就遞過去，那也很幸運地獲得補助，所以就開始尋覓各個適合的場地，來做這個展覽，最後經歷了一番波折，就到高美館這邊來。

問：是否能讓大家瞭解一下這次展出的作品及藝術家的挑選過程？因為剛剛提到像吳天章、楊茂林他們經歷過那個時代的「現場」，而他們也長期在這個議題上有一些關注。但另外我們看到這次邀集了一些後80世代的年輕藝術家，令我好奇的是他們過去曾經關注過這個議題嗎？如果沒有的話，您怎麼去開啟他們或帶動他們在這個議題上的討論與實踐？

吳：其實因為很多藝術家我們平常就是熟識的朋友 ， 所以 我知 道大家對這 些議題都有關心 ，像崔廣宇或者是涂維政、邱昭財、蘇育賢……大家都是因為彼此平常的聊天，或是認識的過程當中，都會知道就算有時候他們的作品原本 不是在講這個，但是針對某些時事，大家還是會有一些共同的想法或看法，或者比如說針對選舉完之後，大家就會討論一下說怎麼這次會這樣，大家就會有一些討論，所以說，並不是藝術家不關心這個議題， 像是我自己本身的創作脈絡跟這個問題也沒有什麼關係，但是我自己會跳下來做這個展覽的一部份原因，也是覺得並不是表示藝術家都不關心這個議題，那既然如此，可能就會需要有人起來做這個事情。也許這個事情就是這樣開始的。

問：您在這一次挑選作品的過程，需要和藝術家之間進行怎麼樣的作品溝通？我也發現例如陳浚豪《一江山》的作品就是從藝術家的生命經歷裡面去反雛，當然還有好幾位藝術家在創作的出發點上，都去回溯一種歷史性的政治歷程。

吳：當然需要去做很多的溝通，包括之前也在準備拍一些紀錄影片、預告影片的時候，都跟他們談 過這個策展的概念，然後他們願不願意參加，這是一個基本的過程。一開始用的是e-mail的溝通，我先將 我的整個想法、論述都寄給對方，讓他們知道我要辦這個展覽，然後說明他們各自的作品可能跟這個主題性的部分相契合，所以討論作品的部分是必需的。這個過程絕對不是說打個電話，去說我要這件作品，就來參加，因為如果是這樣的話，有些人也許不會願意參加。而且我也很清楚這樣的方式，交涉的過程會面臨到的問題。還有每 個藝術家都有不同的脾氣，所以我這次很感謝他們，因為大家都是很久的朋友，大家也都非常支持這個展覽。

問：有沒有哪些作品是新作（為此展而作）的？

吳：像朱駿騰、杜珮詩、涂維政、陳擎耀、陳俊豪、陳敬元、黃海欣、楊茂林、葉廷浩、蘇匯宇等等，幾乎一半以上都是新作，因為這個展覽整個籌備期比較長，所以他們都有時間做新的作品。而且在做的過程當中，都有經過很多的討論，甚至都去部分的藝術家工作室看了好幾次。或者甚至他們在作的時候，我也都在現場。

問：就您過去的創作經歷，相較於這一次的展出來說，去處理像這樣一個比較大型的展覽，跟其他大型展覽比較來說，您自己認為比較大的差異性或特性在哪裡。

吳：我覺得就我自己而言，我自己本身是創作者，所以在處理一個展覽的狀態，其實可以說是一個由藝術家組織的展覽。最後呈現出來的結果，會比較貼近藝術家自己想要的一個呈現方式，包括一個場地安排、規劃、器材的選擇等等。這些層面的問題，有時候並不是一般策展人可以處理的，因為他對於媒體（這裡指的媒體是影音技術）的處理不是那麼瞭解的時候，他可能沒有辦法真的達成藝術家想要的效果。另外一部份，當然也因為這一次我很幸運，有投影機的贊助，才有可能把很多的作品原先所預期的效果做一個比較好的呈現，因為如果少了這些投影機的話，我可能少掉了一百萬，那這個展覽可能就不是現在呈現的狀態。應該說我們自己比較挑剔，像這一次的場地圖我自己重新改了非常多次，當然這中間也因為藝術家會提出不同的作品，經過很多次的討論，因為這個展覽從一開始的討論，一直到最後的呈現大概經歷兩年的時間，雖然佈展的時間很短，包括木工進場，大概只有兩個禮拜，因為之前就已經規劃好了，所以在已經規劃好了的狀態下去執行，即便有做局部的調整，但是其實變動都不大。呈現出來的結果，也比較貼近於自己原先想要的狀態。所以如果說我自己作為一個策展人的角色，我就會盡量去服務藝術家的需求吧！把大家希望呈現的方式做到。當然我們也是在拮据的經費下，把這個展覽做到最好這樣。

問：如果我們將這整個展覽看作是一種藝術對社會的積極實踐或介入，我們會突然覺得藝術家怎麼都不「頓挫」了，這個展覽某種程度是否也試圖要回應2009年林宏璋對新生代藝術家所提出「頓挫藝術」這樣的觀察概念？

吳：關於「頓挫」，其實宏璋討論的是一個這個世代的藝術家比較普遍會面臨到的一些問題，沒有錯，但是我剛在座談的時候也提到在「後民國」展的藝術家並不是只關心內心、內心而已，當然大家還是會關心比較大的環境、大的議題，只是找不到一個適當的切入點，或者是說找不到一個出口，但是像最近北美館館長的事件，「當代藝術中心」開始去砲轟、或者是像謝小韞這些，都是某些作為，當然藝術圈都會有討論，所以我覺得這個所謂頓不頓挫或者社不社會，以及在整個政治藝術的態度上，我覺得是一個光譜的問題，它本來就都是存在的，就是他在一個光譜上面，有蠻多的顏色，那其實這也是一個多元的社會，大致上面都會呈現各種不同的面向，只是說今天宏璋他提出來，那現在我把這個「後民國」的想法提出來，我們都只是討論到某個局部的切面，並不是討論全部，因為不可能一個展覽可以包含全部，包山包海討論到全部，處理到全部的問題，所以我覺得大家都是各自在不同的領域上面，不同的部分在努力。

問：這一次展覽，雖然是在一個比較大的國族、自我認同的議題框架下討論，但某種程度，我認為是否也是透過這樣的議題架構，想要對台灣藝術體制內部的一些問題進行一種反撲？

吳：某個程度上是有的。因為像「萬德男孩」（由蘇育賢、江忠倫、黃穎彥組成的三人團體）的作品，為什麼我會邀他們那一件作品，某種程度上，他們用一種很遊戲性的方式去作一種對於傳統美展思維下的一種顛覆，當然並不表示說傳統美展的方式不對，其實我們想談的東西是，包括去年開始國美館又恢復辦理全國美展，那原來的台灣雙年展就停了，所以全國美展又恢復了。當時其實是在黃才郎館長任職期間，決定將全省美展停辦，改辦理台灣雙年展，那現在又改回去了。那其實我們知道這也是因為某些政治力的因素，以及某些政治人物的干預，來產生的結果。因為以前有些省展、國展的大老們，直接去找行政院長，直接去找總統，要求改回來，所以目前就改回來了，那當然我們知道對薛保瑕館長來說，非常地為難，我自己其實在私底下瞭解她為了這個事情去行政院開會很多次，最後還是擋不住。就沒辦法，只好恢復了。

問：所以我覺得這個展覽它處理出一種跟國家藝文政策的決策系統之間有趣的對話，就是說，如果政府很強力地去介入藝術體制的發展，那麼藝術圈也可以用一個介入更大政題的方式來進行擾動？

吳：在另一個層次上面來講，就去年最後一屆的臺灣雙年展裡面，「VT非常廟」提出了一件叫《非常美展》的作品，我們去找了以前我們在學畫時期的那些作品，針對這個省展（全省美術展覽會）復辟的事情去做討論，因為我們那時候已經知道全國美展要恢復了，所以我們就想說要來玩一次這個事件，才會把過去學畫時期的那些作品，用一個虛構的方式，其實也跟「萬德男孩」《萬德畫會》這件作品有一個呼應的關係。我們大家在講的，其實某個程度是同樣的一件事情，一個所謂的官辦美展，他的背後是不是有政府本身對於所謂「樣版文化」的政治力介入。

問：這樣的問題，是不是又將我們帶往藝術資源的分配問題呢？

吳：那當然，不過這個又是另外一個很大的議題。因為政府的文化資源它就是這麼有限，文化政策它能作的事情就是這麼多，所以說當代藝術這個範疇不論是文建會或未來的文化部，它一定是用一種雨露均霑的方式，勢必要去照顧到大部分的群體。那這樣的方式最後的結果一定是會吵的小孩有糖吃。從當代藝術的面向來看，相對於表演藝術，它是一個比較弱勢的部分，因為表演藝術它需要的資源也很多，那不是說他們不值得鼓勵，若僅是回到一個慶典性質、宣揚國威的方式、犧牲掉某些值得鼓勵的實驗性創作形式。所以說他們大部分的資源必定會集中在比較大的藝文團體身上，不管是在公部門或是其它企業的贊助上。永遠是大的幾個團他們一定拿到最多的補助。這些在國際看得到的團體、演出性的表演。因此這些大的團體其實也都擠壓到小的團體。造成小劇場、劇團的營運困境，像我們有很多搞小劇場的朋友也都非常的辛苦。比如像王墨林（身體氣象館）從早期或像莎妹（莎士比亞的妹妹們的劇團）他們從小團體到比較中型的團體，一樣會面臨到轉型期的問題。當代藝術又屬於視覺藝術範疇下的某一個小部分，在公部門雨露均沾的政策導向之下，藝術圈僧多粥少的現象能分配到的資源相對的一定也會變的更加稀少。

問：所以您們有企圖想要擾動或改變嗎？

吳：努力中，但是不知道結果如何～。現在許多視覺藝術團體、比如視盟（中華民國視覺藝術協會）、台北當代藝術中心、替代空間等民間力量也正集結串聯。

問：不同世代在處理國族、認同等這樣大的概念底下，是否有不同程度的差異性？

吳：我覺得在這個展覽裡面邀請的藝術家，大部分是經過非常 長 時間的認識和瞭解， 每個藝術家本身有他們自己不同的脈絡，如果說就世代的區隔來講，就會看得出來不同世代所使用的語彙其實有蠻大的差異。比較年長的世代，他們其實還是用一種比較嚴肅的狀態去面對它，例如陳界仁他就一直非常專注於他原來的一種比較社會主義的路線，現在中國大陸就有人把他視為「新左派」的一種批判，我覺得這個註腳或這 個定論放在陳界仁的作品上也蠻有意思的。用這樣的角度去看他的作品的時候，你會看到一種節奏性的東西。或者是像吳天章—這次邀的是比較早的作品—這一批作品又呼應到他現在的攝影脈絡，或像梅丁衍、楊茂林他們幾位， 作品之間的關係還是可以看得出來他們的語言或是技術層面的一個差異性。那比較中間世代的藝術家，他們就比較會去討論跟自己相關的部分，或者是在生活上所碰觸到的一些東西，那就比較不是大的面向的東西，談到國族的認同問題，這些新世代的藝術家包袱更少。像萬德、陳敬元、杜珮詩……，他們不論是受到過去世代脈絡形式下的影響，或是出國留學、甚至是網路資訊的取得，整個創作的形式更開闊，也更多元。也不會再像以往用媒材的分類，那種比較早期的方式，那當然這個問題也已經討論很久了，因為創作媒材早就不是藝術家在創作上的一種分界或侷限、包袱，所以我們在選擇這些年輕藝術家的時候，會發現他們的包袱更少，語言也更成熟。即使他們年紀很輕，但是他們的語言也都更精確、精準。而且我對台灣年輕藝術家未來的發展性，其實我蠻持正面的肯定態度，因為過去我們到國外駐村的經驗裡面，我們從來不覺得台灣的藝術家會比別人差，但是其實是我們的資源沒有那麼多，不管是政府、商業畫廊或其它各個層面其實還沒有到位，環境也還沒有到位，其實是沒辦法一整個起來。但是我覺得慢慢在未來的五年或再幾年之內，經過之前長期的培養練兵，我覺得台灣的藝術家在國際上面的發展慢慢是水到渠成的時候了。

問：那這樣聽起來，似乎更快速的作法是向國際「出走」？

吳：出走也未必會有舞台，除非是長期在國外定居，可是也未必，也很難。像前幾年也有很多藝術家去北京發展，但也都回來了。當然藝術家一定會去選擇更大的舞台，一個更適合他的舞台，這也在歷史上一直不斷地重演，例如印象派他們會去巴黎或是六、七○年代的紐約一樣，台灣就是這麼小的地方，所以就亞洲來講，藝術家會選擇去北京、首爾、東京，這個也是一定的，像昨天我們也去「豆皮」（豆皮文藝咖啡館）那邊跟秋兒（劉秋兒，豆皮創辦人）在聊，他也提到說在高雄的藝術家也是一種蜻蜓點水的狀態，台灣的藝術家都還是會向台北集中，我覺得這是無可厚非的一種磁吸效應，但是在地化或本土化的脈絡，還是必要的。這還是會回到一個光譜上面來說，或者說一個區域性發展的部分，每個地域性還是會產生每個地域性不同的文化樣貌。

問：您對策展人角色定位的看法如何？

吳：我覺得最根本的想法就是去服務藝術家，把好的展覽做出來，這就是一個最基本的想法，所以既然已經扛下這個角色，那就是要找到經費、去邀集作品、去跟藝術家們協商場地、跟官方之間的溝通折衷這個部分，是身為策展人角色所必須面臨到的問題。怎麼樣把所有的資源都蒐集到位，怎麼樣把整個展覽呈現，讓一個展覽做出一個最好、最理想的呈現，這是我覺得身為策展人一個比較重要的功能。

問：您怎麼看待台灣目前形成的一股策展熱潮？或者說您認為需不需要像策展人這樣的角色進入到我們整個藝術體制的行列裡面？

吳：我覺得很好啊！有越來越多人加入這個行列，但其實我覺得策展人不是人幹的工作（他累癱了地靠著牆笑了～）。如果越來越多的新血都可以加入，我就可以趕快回去創作的行列，他們趕快做策展的部分。

問：讓我換個方式問，我們需不需要策展人？

吳：當然需要策展人！不管是說策展人或者是藝術行政、藝術評論，在台灣是非常缺乏的，每個位置在這個大的藝文環境之下，都是蠻需要的。像以前是大家都想當藝術家，但也是要看每個人的狀態，那像現在，每個人都想當策展人，那也沒有關係，當然很好，這表示我們的環境養得起這麼多的策展人，我們朝一個蓬勃發展、均衡面向前進，如果是這樣的話，沒有什麼不好，越來越多的人（藝術體制內各個環節的人），藝術家也會越來越多，就表示大家都有飯吃。

在佔地200坪，為期一個半月的新興國度裡，是否能透過對建國大業的想像或批判，去真正觸及國家認同的處境問題，又或者只是一場虛幻的各自表述？我們將在後續更多的討論裡面，交叉詰辯。

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註1：吳達坤，1974年生於台灣台北，2002年於國立台北藝術大學美術創作研究所畢業，之後曾赴北歐NIFCA國際藝術村（2002 )、紐約Location One藝術村（國巨科技藝術創作獎）（2005）、紐約ISCP（2006）、東京Tokyo Wonder Site(2008)、釜山Open Space Bae國際藝術村（2009）駐村。曾參加2001大阪三年展、2005雅加達雙年展、2010年台北雙年展連動計畫。

長期創作觀察藝文生態之外亦從事教學、劇場、策展、出版等工作，文章散見於各大雜誌期刊。創作專長為影像裝置、新媒體藝術等範疇，主要探討在電傳世界內影像對人的心理知覺狀態影響及變遷的多重變異性。國際性展覽經驗豐富，持續受到國際各大美術館展覽邀約。近期互動錄影作品「迷樓-系列」曾於台灣美術館、韓國光州美術館、韓國釜山美術館、美國羅德島設計學院、中國廣東美術館、澳門塔石藝廊等地展出。作品曾被台灣美術館與私人基金會單位典藏典藏。主要展覽策劃有：《後民國-沒人共和國》高雄市立美術館（2011）、《替身術-台式錄像展》紐約456畫廊（2010）、《幻影劇場 —台灣當代新藝術》Blue Dot Aisa首爾藝術中心（2008）、《ROOM19》關渡美術館（2008）等展覽。參與策劃則有：《第七屆釜山國際錄影藝術節》（2010）、《「夜視‧台北」國際錄影藝術展》（2003）、《腦天氣》錄影藝術節（2003）…等。

曾任VT ARTSALON(非常廟藝文空間) 總監、中華民國視覺藝術聯盟理事、台北當代藝術中心協會發起人、視覺藝術政策監督聯盟發起人、台灣文化創意產業促進會發起人。目前任職於國立臺北藝術大學關渡美術館。

註2：為協助閱讀者瞭解本訪談內容提及的相關人、事、物，訪談之回應內容中，括弧內補充註解為採訪者補充。

註：AOFA觀察者2011.05-2012.03期間發表之文章