採訪整理∣洪如珮 採訪日期∣2011年8月3日 採訪地點∣國史館（新店）

面對他們（雄獅美術）遇到的困難，或他們如何在一無所有的情況下去達到他們的理想，是我比較關心的。他們的故事，好像一道光芒，希望讓讀者有一些正面的希望─不管你現在在多幽暗的隧道裡，你會知道走到終點還是會有一道光芒在那裡，我想要做這件事！

～陳曼華

一本不算薄的書，以粗糙的造模紙封頁包覆著，厚重而有力的粗黑體刷上斗大的「獅吼」兩個字，不甚整齊的字體邊緣以及看似鋼版手工印刷不慎留下的墨漬，帶有幾分手工感。快速翻閱內文，是一本只有單色印刷、近四百頁純文字書。內容是以1970～1990年代間主導《雄獅美術》雜誌刊物裡諸位核心人物的口述訪談。這本書不僅呈現當時的藝文雜誌的創辦過程及藝文環境的總體氛圍，也反應出當時民間藝文雜誌如何扮演著推動台灣美術之發展的重要角色。

或許是因為口語化的文字呈現，情境隨著幾位受訪者的語調、情緒起伏，閱讀《獅吼》，意外地輕鬆、流暢。（註一）偶而，也陷入情緒高漲、血脈噴張的氛圍。《獅吼》裡的那群人所描述的那個年代，看似平靜卻波濤洶湧的藝文筆戰，激化了台灣美術之命運推動的媒體航道。但最終，在陳曼華在文末〈一場美好的共謀〉後記裡，不斷地提醒著主觀真實被遺忘／排除的其他真實。

2010年12月，這本關於《雄獅美術》雜誌的口述歷史專書出版，可以預見的是對現代台灣美術研究的學者或後進們來說，當然是「一本不錯的參考資料」。它當然提供文化研究範疇豐碩的基礎史料，但它的面貌亦以一種樸素、踏實的研究徑路，回應著自1990年代以來，紛紛擾擾二十年的台灣當代藝術或藝術評論之方法參照。《獅吼》一書採取多線敘事的口述歷史編纂，它所呈現的歷史碎片，反而提供了一種更開放式的閱讀模式，一種可由讀者可自行拼湊的歷史脈絡。如果，我們還沒準備好為這段過去功過定調，也許就既有的工具、技術加以存留，是權宜的作法；這也是為什麼能以口述歷史對當代進行觀察的一種取徑的可能，因為我們不能總在未來漫無邊際地想像著沒有歷史碎片的過去。

《獅吼》一書的編著—陳曼華在這次的訪談中，將與我們分享關於此書的編輯過程，也與我們討論口述歷史的方法。

■留下一本台灣美術的文化發展史

任職於國史館修纂處的陳曼華，因為長期對台灣美術的關注，在2009年向任職的單位提出了《獅吼》一書的研究、出版計畫。決定提出這樣的研究計畫，起因於過去她在台灣美術相關研究的經驗—每每當她著手於台灣美術史研究基礎史料的整理過程，總是覺得很少能夠取得文化方面的史料，特別是要為特定斷代時空背景的進行脈絡的梳理時，往往需要大量借用政治、經濟等方面的文獻史料去解釋藝術的現象。這或許與藝術史研究上的方法論、研究取徑有關，但對於台灣文化史料匱乏的體悟，也使得陳曼華在編寫此書時，帶有學者式的使命，希望提供給相關研究人員及對於藝文感興趣的一般讀者，更多文化方面的參考史料。在研究題材的選擇上，由於她認為台灣的當代藝術的推進其實跟藝文雜誌、媒體的發展有相當緊密的關係，於是她滿心希望能從媒體的角度切入，夠留下一些關於台灣美術發展的完整史料。

在1970年代前後，還有一些類似的藝文雜誌，例如：《新藝術》、《美術》以及《雄獅》之後的《藝術家》、《典藏》等等，為什麼選擇《雄獅》？她則提到在《雄獅》之前的幾本雜誌雖然也同樣呈顯時代的重要性，但《雄獅》可以說是第一本經營時間較長、相對穩定的當代藝術雜誌，所以先以《雄獅》當作標的。但她編寫這本書除了希望可以留下文化方面的史料集外，也希望透過這樣的書，讓讀者知道在台灣美術發展的過程中，藝文媒體所扮演的角色，或過去曾發生什麼事：「我覺得我很希望透過這樣的書，讓這些對於藝術創作有興趣的人，他們能看到其實很多前輩，在那種狀況下去發芽、去開花，我希望對他們有一些激勵的作用」。

方法：口述歷史的扁平化

有著豐富編輯、採訪經驗的陳曼華，在初期著手進行口述歷史的訪談工作，並沒有特別意識到口述歷史會有它在方法學上的技術問題。她信心滿滿的認為，過去的採編經驗，足以應付。即便進入訪談工作時，也沒有特別覺得會有那麼多的細節需要考慮。直到當她開始整理稿件時，才發現口述歷史的撰寫跟採訪報導有天壤之別。她說：

口述歷史既然稱之為「口述歷史」，必須非常忠於受訪者想要表達的事情；可是如果是寫在雜誌上的人物特寫，我只要忠於我自己就好了，可以非常清楚的告訴讀者，我所寫的任何東西都是我所看到的，就算在文章裡面引用受訪者的話，完全可以是從我個人的觀點出發的。可是口述歷史不能這樣做，它是以口述人為主的方式。所以當時我在整理稿子的時候，第一次發現到原來它們不一樣。

雖然已經清楚地意識到方法上的差異，但整稿的過程，仍然不很順利。明明在訪談過程很直接地感受到每位受訪者的個性，可是當她一整完稿之後，卻覺得這個人的個性整個不見了。沮喪的她，腦中出現一段自責的OS：「我的天啊！，這個人講出了一段這麼棒的話，被我一整稿，整個變得很無聊的東西了！」於是她開始思考口述歷史的價值到底在哪裡？

翻遍了圖書館書架上的中文口述歷史，發覺不同的口述人進入了紙頁裡，卻多半都用著同樣的語調說話，這並不符合對話現場的實際狀態。她總覺得還有別種形式的可能。想像著口述歷史的域外風景時，她卻陷入迷霧般的森林裡，找不到出口：

傳統上口述歷史被當作一種史料在使用，也就是說留下受訪者說的哪一些事實。固然我也可以這麼做，其實我只要忠於受訪者說的話就好，我可能不需要這麼細的還去想說我想要表達他的個性，可是後來我覺得我沒辦法只做到那樣，因為我覺得我還是有想要傳達給讀者的部分，我覺得我今天很幸運能跟這麼多前輩坐在那裡談話好幾個小時或好幾次，那麼我就很希望透過這枝筆，恩但能夠讓讀者感覺到像是我一樣的坐在受訪者的面前。可是這是一個很高遠的理想（笑～）。當時很辛苦，因為我有一個理想，但是卻做不到，所以就一直追著理想在嘗試。

不停地思考口述歷史的可能性時，陳曼華在一場口述歷史研討會中，向口述歷史的專家學者們取經，並討論著她所觀察到的問題。其中，黃克武教授的論文將村上春樹文學著作《地下鐵事件》視為口述歷史的討論對象，這一點給了她很大的啟發：口述歷史其實可以嘗試不同於現有的形式。

毛邊與溫度

陳曼華意識到受訪人的文稿，多半在進入後段文字處理時，常常為了語法的通順採取作文式的潤飾，使得受訪者在口語上的習慣用語、表達邏輯會因為編著者及受訪者在後續整稿過程的調整，將原來具有強烈性格特質的表達語法、表達邏輯刪改掉了。很快地，陳曼華試著回歸到當初拜訪受訪時的氣氛、不同人物性格的特質，於是，她開始想像將一本口述歷史的書籍編纂以「紙上紀錄片」的概念來呈現。手勢越來越多的陳曼華激動地說著：

我很期望我整理出來的文字，能讓讀者感覺到就像是坐在口述人的面前，聽他娓娓道來。當他笑的時候，你感覺到，喔，他笑了；當他激動的時候，你也馬上能感覺到這個人的個性就是這樣。我希望能夠做到這件事情。

於是，她發現了一帖秘方：

每個人講話有他慣用的模式和語氣，有他慣用的詞彙，如果那表現出這個人的特質，那麼就要把它保留下來。比如說他講到某些段落的時候，他會「呵呵」笑兩聲，就像這種東西。我後來發現這就是口語的溫度。

口述歷史並非單方面的書寫，文稿必須經過編輯者與口述人雙方的同意，很幸運的，在文稿的溝通上這些寫作上的前輩們都能接受她的想法：

因為我保留了一些口語的贅詞，所以初稿時有些受訪者會把一些文句修飾得比較像文體文。這個時候我就必需跟對方溝通，說明之所以保留下來的用意。我很希望這個口述歷史不只是冰冷的資料，我想要去留下口語上比較粗糙的毛邊，這會是一個溫度的來源。幸運的是，我的受訪者都接受了。他們都是寫文章的人，要忍耐出現在這張紙上的話語不是那麼漂亮、會有一些贅字、有時候不那麼流暢，並不是容易的事。因此他們能接受這樣的形式，我真的很感激。

就這樣，口語的溫度成了她在整稿工作時，非常注意處理的細節。就在這個時候，李賢文的禮賢下士、廖雪芳對於書寫原則與立場的堅持、奚淞的溫文儒雅、王福東的炙熱性格……，一一浮現。

淘選真實：編著者角色的現身與不現身

不論是要忠於受訪者記憶裡的真實或是性格上的鮮明，當編著者越想忠實地呈現受訪者所認知的真實時，編著者的角色空間似乎相對地越顯壓縮。但陳曼華仍然為她作為一個編著者的角色，找到了介入的方式。當她談起整本書的編輯方式時，不難發現過去擔任雜誌編輯的經驗，讓整本書的章節，除了多了幾分節奏感，也隱約展現陳曼華在誰主誰客之間拿捏的恰到好處的處事原則。

進入每位受訪者專文前的導言，以及安插在受訪者後的訪談側記，交代了編著者在看待建構歷史真實時，無可避免的人為操作之反省。她說：

一開始做這本書的時候，其實沒有想到要做訪談側記。會做訪談側記的原因，是從我訪談完，開始整稿，整到一個階段，我突然發現一件很恐怖的事情，因為我們一直以來慣常認為歷史就是呈現真實，所以在做的過程也不疑有它─我很忠實在反映我所看到的、我所聽到的啊。可是當整稿完之後，突然發現一件很危險的事情，那一些原以為是客觀的事實，有很大部分是經過選取的。從選取受訪對象開始，到選取的訪談題目，都侷限了對方所要談話的範圍，一直到訪談現場，我引導他講我好奇的事情，我會引導他往這邊、往那邊。到了編輯整理的時候，文字的安排也會引導讀者，也自然會傾向於編輯、處理我認為有價值的部分，於是我就發現到其實我們習以為常認為客觀的東西，它其實經由層層的選擇所堆疊而成，這個選擇也包括受訪者的回答方式，包括他的思考。而歷史的真實，其實包含不同的面向，我們應該意識到這個真實永遠不可能是真正客觀的真實，它絕對含有某種主觀的成分。

「訪談後記」，成了一個具有保持距離功能的轉場片段，那怕只是對訪談人物生活空間的描寫；「訪談側記」同時也將幕後的操筆人轉到幕前，讓閱讀者與受訪人對話，同時與編著者對話。

但，在這個到處充滿圖像訊息的時代，這本厚達四百多頁的書，竟然沒有一張照片？ 陳曼華認為，選擇以純方字的方式編輯，除了同樣是思考著「照片佐證」功能可能會再次將讀者與這段重新被建構的歷史的距離削減之外，能夠從文字閱讀的過程，讓讀者腦中自由的浮現畫面，是她的挑戰。

編排上的考量，非一場隨機的遊戲、也非為處理的便利，這回她的表情嚴肅了起來：

我希望為台灣留下歷史，我認為這個東西能對於做研究的人會有幫助，對年輕人會有幫助，這是這本書的原則。在這個原則下，去做文稿調整的判斷和處理。我必需很清楚的表示我的立場、位置。

後記

缺席的劇中人，恰恰留下一點讀者自由聯想的空間，如陳曼華於書中後記所言：「那些被留存的固然說出了一部份的真實，那些被排除的卻也說出了另一部份的真實—決定留存或排除的機制，往往是更為難人尋味的」。

抵達國史館前，我思考著編著於此書中的努力在於克制作者介入程度的多寡、拿捏，回應了我們如何在這個個人主義高漲的時代，學習沈潛，克制自我無邊無際的膨脹與擴延。如果不是有著對歷史洪流中與過去、現在、未來的思考，我想，她不會這樣做的。

至於歷史有沒有真相？而依靠著記憶溯往的真實又可靠嗎？

《獅吼》提供的是一段完整又保有開放性的歷史碎片，如村上春樹在《約束的場所—地下鐵事件Ⅱ》所說的：「我所追求的，不是一個明確的觀點，而是許多明確的觀點。」1970到1990年代間，民間藝文雜誌《雄獅美術》的發生景況，隨著《獅吼》裡幾位受訪著的語溫，在每一位閱讀者的腦海中，緩緩回溫、細細拼湊。

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註一：陳曼華編著之《獅吼—《雄獅美術》發展史口述》為書寫方便，簡稱《獅吼》，《雄獅美術》雜誌則簡稱《雄獅》。文中諸多人稱代名詞也因閱讀的便利，省略性別的指稱。

參考書目：

陳曼華編著，《獅吼—《雄獅美術》發展史口述》，台北：國史館，2010。

村上春樹，賴明珠譯，《約束的場所—地下鐵事件Ⅱ》，台北：時報出版，2002。

註：AOFA觀察者2011.05-2012.03期間發表之文章