日期：2021.11.20(Sat.)13:30-17:30
地點：新浜碼頭藝術空間(高雄市鹽埕區大勇路64號2F)
主辦：臺灣藝術田野工作站、新浜碼頭藝術空間、絕對空間
講者：簡子傑、黃逸民、邱俊達、蔡佩桂、蔣伯欣、李書旆、蔡宗祐、王瑀、許遠達、施友傑、邱駿朋
記錄與文字整理：黃微芬
論壇簡介：
「碎片港—南方藝術生態觀察計畫」由臺灣藝術田野工作站（Taiwan Visual Art Archive, TVAA）協同台南絕對空間、高雄新浜碼頭藝術空間於2021年發動，鑑於當前藝評生產平台以及論述觀點多為北部中心，因而邀集多位臺北之外的藝術院校學者、年輕藝評人、策展人等，一同通過對臺北之外藝術生態的觀察、書寫來構思「在地論述」與「平台實踐」的方法與內涵。
本次論壇為計畫觀察員之年度觀察分享，涵蓋疫後新常態、風景與地方性、流動的在地、機構與機制變遷等主題，希冀通過現場講述與對話交流來建構更為動態性、生產性與行動性的論述實踐。
議程：
▎流動的在地．風景與地方性．機構與機制變遷：13:30-13:40
▎場次1：13:40-14:55 計畫共同發起人報告
主持人：邱俊達/淡江大學 教育與未來設計學系 專任助理教授
與談人：邱駿朋／新浜碼頭藝術空間 經理、簡子傑／國立高雄師範大學 美術系 專任助理教授、蔡佩桂／國立高雄師範大學 跨領域藝術研究所 專任副教授、王瑀／國立高雄師範大學 美術系 研究生
▎場次2：14:55-15:15 綜合討論1
▎場次3：15:35-17:05 計畫共同發起人報告
主持人：李書旆／國立高雄師範大學美術學系兼任講師
與談人：黃逸民／絕對空間 總監、許遠達／國立臺南藝術大學藝術史與藝術評論研究所專任助理教授、蔡宗祐／臺灣師範大學美術系繪畫組博士、施友傑／絕對空間行政助理、陳沛妤／獨立藝評人
▎場次4：17:05-17:30 綜合討論2
邱俊達：今天的論壇，希望通過各位觀察員今年度的觀察重點的分享，來凝聚所謂「在的論述」的思考。
蔣伯欣談「碎片港」——關鍵字：知識生產、碎片化
從第一次論壇的時候，就很多人在問，什麼是「碎片港」？首先當然是因為新冠疫情的蔓延，加速了知識生產的碎片化，在創作跟展演都走上線上之後，評論好像也是被數位串流沖積而成；我們也知道，網路上所謂的治理，就是演算法的操作，藝術是要強調的人的感性經驗，成了被控管的對象，而且大數據的生產，也在刺激我們窺視的慾望，我們也在消息這樣子的慾望來創造流量，手機也加速了我們影像訊息的交換，變成點機率和貼文流量。
人文在這個新的資本主義的新技術之下，我們都變成了一種新型態的「元人」，就像臉書改成meta，我們的生命開始外部化；在這種狀態下，疫情的發生在我看來比較像是一種隱喻，終止了我們習以為常的知識生產模式，促使我們在封城和隔離狀態的恐懼中改變，QRcode、實名制、疫調⋯⋯，我們現正經歷一種新的主體化的階段，包括書寫、論述、發言、展演活動都受到這個時空特殊的限制，使得我們的匯聚，有點像是在數據串流之下，偶然沖積而成的自由港。
臺灣藝術田野工作站能跟跟新浜碼頭做一種港彎的滙集跟結合，不受演算法治理、不受匿名串流操控，當生命閣淺時，也許這樣子的終止跟懸滯，才是藝術它可以重新開始的可能性。
邱俊達談「灣岸藝術與邊界美學」——關鍵字：邊界、路徑
首先，我想通過陳界仁的《路徑圖》一作，來展開灣岸藝術與邊界美學對於邊界與路徑的關注。《路徑圖》的脈絡，與1997年一艘馬來西亞的貨櫃船，因利物浦碼頭工人的罷工，無法卸貨，開始在全球流浪，從英國、美國、加拿大、日本，最後被臺灣的高雄接納，但這個接納卻是把它拆除掉。陳界仁點出了，臺灣沒有參與全球的連線罷工，究竟反映出什麼樣精神狀踏，以及必須偷過重新虛構臺灣的參與，方能重新梳理一些可能的歷史脈絡以及精神狀態的問題。
我對南方的思考，其實就是邊界的問題；我會一直想到馬奎斯《百年孤寂》裡的邦迪亞家族離開了原鄉，一直朝著有海的方向前進的故事，上校經過非常漫長的旅程，海好像就在前方，可是卻一直到不了，我很喜歡這樣子的意象，就是移動、路徑，跟不斷去接近邊界的狀態，那到底是一個什麼樣的可能性？或許，這可能就是跟高雄的距離。
我對海，就是一個既熟悉又陌生的對象，如何維持這樣的距離，去觀看這個海跟島嶼，是我在思考的在地論述的重點；我自己這幾年的觀察脈絡就是偏向藝術祭的操作，到底非都會型的藝術祭的操作狀態，它如何去重新處理關於邊界的問題、移動的交通路線、海岸線，或者是因著地理而形成的落山風的界線；這樣子的界線，它有什麼樣的可能性，去發展不一樣的藝術的生產和美術，正是我在思考的問題。
簡子傑——關鍵字：世代交替
「碎片港」讓我看到南部的藝術生態已經有了一些不一樣的變化，雖然還是會陸陸續續出現新生代的藝術家，但新的藝術行政、包括藝評跟策展也都冒了出來，例如臺南的「海馬迴」，已有「小海馬」開始主導，或是在新浜的駿朋、王瑀，高師跨藝所的賴曉瑩等，南部的藝術社群其實一直較少生產出專業領域在藝術創作以外的新世代，這點很值得關注。
至於從文獻回顧來看，90年代到2000年初，當時關注南部的藝術社群，基於與北部的比較，會強調它的「邊陲」，並試圖將這種資源分配上的不均詮釋為某種美學特質，「邊陲」就有這種意涵，一方面是美學性的，另一方面還隱含著某種意識形態立場，至於俊達提到的「邊界」感覺上日常得多，但或許是因為年輕世代傾向將政治性視為隱含在日常生活中的東西，這或許也是年輕世代的駿朋跟王瑀不太傾向用邊陲這種概念去討論事情的原因之一，他們看到的南部其實更難被美學化成某種對象。
邱駿朋談「異質社群的串連與地方實踐」——異質社群的串連與地方實踐 回應：灣岸、未來學
進入空間運行期間不妨發現，這幾年更加明確地將組織、機構一詞放入由民間社群組成的場域內，因此在因人而聚、發酵的場域，我們試圖想像的美好烏托邦進而產生變動，置入最低限制外的不同機制或者更加社會的現實度，即使這項機制遠在台北而言也已履行多年，然而回到南部卻可發現完整功能性的公協會是不具存在，身處具有相當條件的人民團體內相對有足夠的機制、社員、歷史脈絡可以做到公共問題，不過或許是多年已藝術團體的思考脈絡下運行空間以及南部藝術家性格走向，不妨發現更多以美學的純粹性出發，即使談論公共也差邊的思想概論出發，現況的拼裝內容我們如何由併行到逐漸專精機構內的的分類研究，視為這段期間服務於新浜碼頭所體悟出地感想。
因此我們將以2021年空間營運期間所工作的內容，試圖找出些端倪。以及拋問，二線城市的我們，大多可以看者北方的方法再設法調整切合自身的可能，地方卻又游牧的我們需要什麼。
王瑀——關鍵字；培力機制、微型機構
我2019年來到「新浜」工作時，曾在北部朋友邀約下，合作關於年輕藝術家實質需求的討論計畫，當時討論會分為試水溫的北藝場、以及正式的北場與南場，在北場的討論會大概因缺少一些對於資源分配有實際運作經驗或想像的人，結果討論最後很可惜地類似抱怨大會。因此在後續的南場活動前，我實際訪談了幾個台南、高雄的藝術空間與藝文工作者，詢問他們自身相關的經驗，以及對於藝文環境的觀察和認為年輕世代藝文工作者的需求為何。在整個系列活動結束後，我發覺我們常會落於資源僅是錢的貧困想像，同時扮演著期待他人給予資源的一方，卻不曾想到自己其實可以成為聚集資源、給予別人資源的一方。
這兩年累積了一些與朋友一同觀看展覽、討論創作、經營空間、練習佈展……等的共學經驗後，以及在今年重新回到「新浜」做行政後，從朋友們以及駿朋身上看到各種想像資源、分配資源的可能性，駿朋嘗試在進行一些計畫時，以一種較為「健康」的方式「挖坑給別人跳」建立合作關係，例如：在進行展覽計畫時，尋找技術不是那麼純熟但有可能性的藝術家擔任拍攝影片的技術人員，由我們給他薪資共同成長。希望這樣的策略，使得已經要邁入25週年的替代空間，不僅止為一個被動的展出空間，而是能成為類似微型機構的平台角色，在各種計畫中讓想進入藝文環境的人，在有收入的前提下有些練習技術、交流互動的機會，期待可以長成某種具流動性的培力機制，甚至對南部未來的藝術環境有著正面的帶動。
蔡珮桂談「高雄跨藝之生；從建軍跨域基地藝術村的分層共生談起」——關鍵字：分層共生/跨領域、生活、生存、衍生（甚至占領）
建軍跨域基地藝術村的特殊性在於，它是少數的劇場跟視覺藝術混合在一起藝術空間，兼有一些 文創的小型的產品進駐，但它其實是藝術家長期生存的工作室，所謂長期的意思是，它跟一般藝術村短期駐點的狀態不一樣，它不是二個月、三個月的進駐，而是有點像租賃關係，藝術家承租之後，只要他沒有想要離開，就可以在那邊待二年、三年，甚至五、六年以上，所以它的本質是生活。
為何我會覺得這是一個分層共生的案例？「分層」我覺得是一種跨領域的可能性，有點像是大海，隨著海洋不同的深度，棲息著不同的物種，每個物種都有它自己的獨特性，有點像是平行時空，可是邊界並不明顯，他們也會有交疊的地方；或另一種想像是，有點像陳界仁的《幸福大廈》裡，房間住的生活者，每個人都有他自己的精彩之處，存在每個房間當中；建軍跨域基地就有點像這樣子的結構，但很重要的一件事情就是「生活」，你會看到非常瑣碎的生活性 跟所謂的「藝術」並行在一起，導致這個藝術看起來，並不是當代藝術核心的藝術圈所期待的樣子 所以當我們在講這件事情的時候，其實我們是在講連結， 也就是在這樣的分層共生本身，就是藝術的連結。
蔣伯欣——關鍵字：新世代
「新浜」這麼長的時間，見證高雄藝術生產好幾個不同的階段，剛剛王瑀的分享，我非常高興的是，看到不一樣的思維，那個思維不一定是在地方主體性的生產，它有結合了其他的社會的力量，這些社會的力量到底對於藝術空間，有沒有什麼不同的生產方式？有沒有因為這樣，年輕的藝評寫手找出了自己特殊的關懷、特殊的書寫的面向？在你們寫《新浜碼頭》雜誌的時候，是不是已經有一個新世代的美學出現？還有新世代對在地性的觀察，有沒有一種特殊的路徑？我們能不能提供資源讓他們可以朝這個方向再去往前推進？就是說有一種新世代的可能性，這是我比較好奇的地方。
黃志偉——關鍵字：生猛、世代
我來接「新浜碼頭藝術學會」第二屆理事長，因為本來就跟李俊賢他們混在起一起，所以就會承接洪根深、李俊賢他們當初成立這個協會的概念。過去他們都是談「黑」或者「生猛」，我在《新浜熱》復刊號就講，一直在談高雄的在地，談了那麼久，好像是一種地方保護主義，不然就是講「文化沙漠」，或是「生猛」，我感覺是詞窮了，沒有別的話可以說了，大部分畫會的人不是人情交陪，就是跟官方要資源，所以我對「新浜」的確有期待；初期《新浜熱》就是我一人校長兼敲鐘，帶著我系上的同學幫忙弄，就這樣子而已，現在《新浜熱》復刊，我比較期待的是，跟新的年輕的藝評，希望他們能夠帶出一條新的論述的路線，「生猛」的世代應該要結束了，我們不能再吸前輩乾扁的奶水， 而且整個過去的工業城市已經改變了，現在已經新灣區了，我滿想找機會去聽現在年輕人有什麼困境跟需求，是我們可以幫忙的，以他們的思維提供協助，而不是我們的思維。
黃逸民談「國際交流與駐地計畫-臺泰交流」——關鍵字：線上、媒體、同溫層重組
今年因為疫情，所有的活動都要線上化，我們就把絕對空間的二樓改造成一個小型的攝影棚，讓臺泰交流所有的對話在這裡產生；展覽方面，我們在還沒解封之前就做了實體的展覽，另外也有做線上的展覽，所以在疫情期間，我自己感受到的未來可能發生的狀態，就是藝術接觸介面的媒體化。
媒體化的現象，可能以前我們沒有去思考，或者是抗拒，會覺得藝術就是要現場去接觸、互動等等，但我覺得這是一個趨勢；在這個被強迫要用媒體來進行的過程當中，一方面觀眾也逐漸適應，或者說大家也發現，這其實是可行的，這「可行」會不會變成是不可逆的狀態？而順著此一面向發展？雖然現在已經解封了，但我覺得這個潮流是無法被忽略的。
在這種情況下，假設媒體成為藝術接觸最重要的一個介面，會不會有一種狀況，就是人的現實關注層面會越來越窄、越來越精，但國際連結會越來越暢？
過去臺南、高雄、臺北的區域關係未來會真的不見，各自可以通過網路媒體到世界各地去，我覺得這個趨勢是有可能的；再來是「同溫層重組」，在媒體時代，活動爆炸，所謂的「藝術同溫層」它會被分散，原來同溫層會被打散成一小顆、一小顆，再各自去發展出新的同溫層，會重組，所以我們定義的藝術，它會各自發展出不同的面向跟能量，所有的空間也必須要重新為自己定位，找到集體生存的方法，這是在這波疫情底下，我所想到的。
許遠達——關鍵字：再寫生、深描
我2017年在李俊賢的「海波浪」展覽就談到「寫生」這個議題，後來又策劃了在高雄的研究展，就覺得是不是可以對「寫生」這個老掉牙的藝術表現形式，能夠進行再觀看？以時下流行的說法就是「復返」，到底以前我們是怎麼看待我們自己的地景？或以前的景觀扮演了什麼被影響的價值？
李俊賢早年曾參與一個畫會的寫生，當時愛河明明臭不可聞，但他卻看到有的畫家筆下的愛河，美得像塞納河畔的風景，他對此印像深刻，我們的寫生到底怎麼了？為什麼你看出去的影像，不是你看出去的影像？為什麼我們的美學把「寫生」變成是很low的東西？所以李俊賢開始嘗試在照片上面畫東西，它有很寫實的地景及繪畫性的趣味，我覺得這個可以作為「再寫生」觀看的一種方向；高千惠老師在嘉美館館刊的「辶反風景」展覽專題中提到了「深描」，也就是對於一瞬間的地景，你如何對它進行深刻、有點像慢動作的描述，這或許也可以作為「再寫生」的一個出發點；假設我們在接下來的寫生，是對地景進行一種比較深描式的寫生的話，或許寫生也可以作為一種表現方式，為地方提出某種個人或群體觀察式的論述。
蔡宗祐談「關於寫生跟我的繪畫」
寫生到底是藉觀察去描繪世界，還是藉世界去驗證自己的繪畫觀念？藝術圈的人談到「寫生」都會說，這到底是創作者在現場畫，還是看著照片畫？對寫生的擁護者來說，因為照相機的使用才造成寫生的沒落，所以在追求快速便利的情況下，對景物按下快門，比不上現場停留三到五分鐘，甚至一二個小時來得深刻。我覺得是差不多，現在藝術界的討論也有這樣子的思考，難道蹲點蹲久了，就有深度的思考嗎？我一直這樣懷疑。
我畫風景畫，雖然是在工作室完成，不是在現場，但是那些風景，大部分我都自己去看過，是有感覺的，如果你對那個風景沒有感覺，就只是描繪而已，我是有意識到我不要描繪，所以都會先研究一下才畫；很多人到現場，是帶著大師的範本去，意識到這些大師的範本，你要畫一張風景畫非常得困難，因此，當你面對景物、面對滿滿的繪畫知識，你要破除這些觀點會覺得難以下筆時，我認為，寫生才是開始，繪畫也才開始。
施友傑談「南部藝術空間在地意識與實踐的重新集結」——關鍵字；美術館、在地、培力
近年來地方美術館的興起與設立，能夠達成盤點地方資源、建構在地美術史、推展地方藝文活動等方式，來凝聚地方認同，更期許可以帶動地方相關產業的發展。原先設有美術館的這種縣市，如彰化、宜蘭和臺東，也開始重整相關資源；這樣子的現象，亦被稱為第二波的美術館熱潮，凸顯了在某些觀念的轉向，即是當全球藝術的觀點不再是明顯主流觀點的時候，有一個單一或少數的區域、原先較為邊緣的觀點逐漸開始被重視，地方美術館也可以開始從地方美術史的書寫，來建構並回應大敍述的轉向，形構新的地方美術史。
以臺南市美術館為例，觀察它這一、二年的展覽可以發現，在地藝術家的社群，已經開始受到南美館的召集而動員，逐漸成為南美館要去實踐的一種藝術的可能，這也促使臺南的藝文空間要去重新思考，南美館成立之後作為替代空間的轉變，重新思考其定位跟功能；我的觀察心得是，不論是藝術空間的經營者或是參與者，都應該要不斷思考自身實踐方式的必要性跟重要性，以及要如何更努力地回應地方。
陳沛妤談「從參與中部當代工藝展的藝術行政，思考藝術評論的靈感來源」
以《轉身之藝：從駐村看當代工藝》為例，這是工藝中心首次比較明確的以當代工藝為命名的展覽，有兩位國外藝術家到現場創作，我當時擔任的角色，是藝術行政結合駐村助理（駐村特派員）來陪辦駐村藝術家走訪各個工藝工作室還有材料廠，收集材料。
在這過程中，我並不只是一個行政或是助理的身份，我也有跟國際藝術家參與討論，提供一些中部的歷史脈絡和藝術交流平臺資訊，跟藝術家相互討論與分享，一起研究。
以藝術評論在執行藝術行政的身分時，跟藝術家的互動還是要回到這是你應該要做的事，不能再把自己當作評論的角度一直問藝術家創作概念是什麼？或創作手法什麼？而是在旁邊陪伴跟觀察、聊天，一起生活，跟藝術家共同成長，從中去獲得自己想要研究的跟書寫材料的一些養份；透過跟藝術家學習一起創作的過程，對我的藝術書寫也有非常不一樣的幫助。
