Tainan 台南事

在沒有了觸覺以後:當展覽線上化的感知缺席

劉紀彤,《這是一條有名字的河》行走活動。

文|陳馨恬
圖片提供|絕對空間

 

「不在場。證明」作為台南絕對空間與泰國曼⾕Tentacles Art Gallery合作雙向聯展第⼆階段的交流與展覽,因疫情影響改以雲端⽅式執⾏。作為「你存在,我存在」後無法在場的⼆部曲,展⽅不得不將既有熟悉的實體形式拆解,⽽後組裝成「Gather Town」與「官⽅網站」的全虛擬併呈。

主要策展⼈陳佳暖在策展宣⾔反覆述寫何以描摹「缺席」的不在場、與何以證明之,包含創作上的缺席所創造之不可⾒的能動性,以及策展的交流缺席所連帶產⽣之虛擬化連結與組裝的新可能性。於此,筆者想將焦點著重於線上導致的觸覺缺席將何以擾動展覽的形塑,並以場域的缺席(作品)與⼈的缺席(策展⼈與藝術家)之於展覽的關係作為主軸,探討數位化對⼀場藝術展覽的影響。

 

|數位⼯具宰制的後疫情時代:是創造還是控制?

在筆者以匿名之姿進⼊策展團隊所建構的 Gather Town 世界,⽃⼤⼊⼝處陳列的是⼀篇陳佳暖的策展宣⾔,款款述寫著本次「不在場。證明」的策展理念。同時描述在後疫情時代的當下,我們不得不對疫情造成的無法在場與缺席⽽有其因應措施,共構⼀場數位化的展覽實驗。

與第⼀階段實體展「你存在。我存在」不同的是,「不在場。證明」線上展的虛擬性,可以提供場域營造更為真實的臨場感——我們得以建造更貼近想像的場景(但⾮場域)。之於承攬實體展的絕對空間,實體空間本質上仍是⼀座容納藝術作品、沒有⽴場的⽩盒⼦,但轉換⾄ Gather Town 的領域時,展場在線上的呈現可以成為任何樣貌。如同第⼀個作品《皇宮⽔族館》即建構出饒富趣味的⽔族館場景讓觀者⾝歷其境,達到實體展覽中所不可企及的場景效果。

另⼀者則是數位⼯具編制的強烈序列性,原先可在實體展中隨意連結、串接的觀覽次序,被迫遵從 Gather Town 的場景與劇情安排,並開始產⽣既定時空的敘事關係,失去了觀展的⾃由,我們卻得以更加貼近策展⼈編纂的劇本——經過的⽔族館、穿越的地底隧道、降落神秘星球、掠過幻境、侵⼊機構、造訪⼭林神明、⾒證崇拜的崩解、探尋劇場裡的⾔論⾃由、並在錄像裡覓得好似⾮我的⾃我、最終抵達初始的⼊⼝⼤廳,組成無終點的無限迴路。如此的時空推移場景安排將帶給觀者(或是說遊戲者)

⼀種從客體(⽔族館裡的不具名⼩⼥孩)漸⼊主體(扮演娜諾的另⼀個⾃我⾝份)議題的序列性,在不經意之間觸碰場域與⾃我的關係邊界,同時與策展宣⾔論及的「主體⾃⾝能動性逐漸喪失」成為反向類⽐,給予觀者意外的參照與聯想。

以上為展覽形式線上化的限制下可圈可點的創造性突破,然⽽仍有許多「缺席」與隱藏的變⾰,值得我們接續深究。

 

|場域的缺席:載體變異後的感知缺席

⽽在欣喜於展覽數位化帶來的新奇趣味之於,我們或許更需要誠實回頭⾯對載體變異後,⾯對沒有了觸覺的觀展體驗,當代藝術作品受到了如何的影響?

藝術創作為感知的延伸創造,作品則作為其連帶⽣產的物,呈現⼿法常以「影像」與「雕塑」為⼤宗。影像在當代多以數位⽅式呈現,透過畫⾯的視覺刺激與聽覺震撼,提供觀者共感的依據。因此當影像的呈現從實體的投影或放映轉為線上的屏幕展⽰,我們仍能透過個⼈性載體(如筆電、⼿機)去感知其作品的⼒度,觀展歷程的影響⼤多只是螢幕⼤⼩所致。不可觸的虛態仍是作品不變的⾮物性本質,並不因展演形式變異⽽有所剝奪。然則後者卻⼤相徑庭。所謂雕塑是具有三度空間的實體,具備質量感與空間感等基本要素,並透過環境關係的置放、材料表⾯的擇選、虛實量體的斟酌、重量感覺的調和、以及其作品⽣命⼒的賦予等操作,創造視覺與觸覺共同感受,並與觀者、空間產⽣出同時互相依存且交互影響的辯證關係——然則,這些觸覺性的感知,我們能透過虛擬的展覽獲得嗎?以展覽中兩個作品為例:

在第⼆個作品《沿河》中,策展團隊雖試圖於 Gather Town 介⾯形塑呼應創作理念的下⽔道的場景,卻造成觀者在操作上必須不斷點擊與移動的龐然繁瑣,視覺經驗的享受被點擊滑⿏、進⼊視窗、等待載⼊、跳出視窗等多餘的外在⾏為所硬⽣⽣切斷,導致觀展經驗中的強⼤斷裂感。同時,本該是作為沈浸式體驗的《這是⼀條有名字的河》,因為載體限制,從如同隧道探索的場域尺度縮⼩⾄13吋⼤電腦螢幕的物件尺度中,讓⼈難以全然投⼊並感同⾝受作品的相⽚、影⽚、物件等所欲表達的體驗。此外,騰裝落葉與煙蒂污⽔的⽔泥箱體,其液態的可變性、粗糙質感、以及光影的氛圍塑造被扁平化為⼀張虛體相⽚,失去了其尺度與場域本該擁有的衝擊⼒道,散失了⾝體與空間的關鍵感知,更遑論能否被觸發思考作者所欲表述⽔⽂與社會空間的關係,實為扼腕。

⽽《聽⽔》作為聲⾳藝術(sound art)作品,以聲⾳為呈現載體,透過提取⽔聲⽽後播送,喚起觀者從聽覺激發的視覺想像。隨著流⼊⽿膜的⾃然的、⺠⽣的、⼯業的⽔聲,我們闔眼以體驗被⽔包覆的沈靜之時,想像⽔可能的流動、沸騰、蒸發與凝結,腦海不⾃覺浮現我們所熟稔的落⾬、烹煮、機械運作等畫⾯。與實體場域不同的是,將展場縮⼩化為個體經驗,空間的限制外,透過放⼤聽覺的感官體驗,創造觀者更無邊際的想像體驗。當唯⼀的傳遞介質是極為私密的個⼈⽿機,在左、右⽿機的聲響明暗的編排下,我們得以蜷縮在冬⽇的棉襖裡,遨遊於想像境界的沈浸,⾃得其樂。然則,這是在公共場所裡無法企及極為私密卻⼜驚奇的觀展體驗,在⽔的交響會後,細讀這些⽔在⾳訊裡缺席的⾝份描述:來⾃⾃然的⽔、⼈類活動的⽔;來⾃濕地的⽔、⼯業園區的⽔、漁獲市場的⽔;抑或是來⾃台灣的⽔、亞洲的⽔、美洲的⽔⋯⋯想像在這些⾝份備註下有了依循的框架。更讓⼈期待若在實體場域,會以如何的操作形式塑造聲⾳沈浸式的臨場感?聲⾳作品超越物理限制,卻⼜善⽤了當代獨有的載體優勢,《聽⽔》也因⽽榮登本次線上展於筆者⼼中最為鍾情的作品,

當觀與展之間的互動不再真實,螢光介⾯成為無法跨域的阻隔,場域的缺席也連帶導致了感知的缺席,情緒更因此缺失了觸發共振的媒介,展覽與觀者之間的關係是否產⽣質變?與此同時,若影像、雕塑等形式都扁平化為同⼀種呈現,那媒材之於藝術表述的意義⼜何何以存在?媒材是否也成為⼀種另類的缺席?怎麼樣的作品可以負擔或合適這樣的缺席?或許將成為未來線上展覽策展時尤為關鍵的提問。

Gather Town 截圖

 

|⼈的缺席:當交流成為遺失共感的參與

本次展覽作為國際交流案,本應具有雙向進駐的⾏動⾯向,以策展⼈與⼀位藝術家交錯駐地的形式進⾏。然則因疫情所致,台⽅策展⼈與藝術家無法順利前往泰國,並在物理斷裂的空間藩籬下進⾏本次的策展與創作實驗。由⼀⽅主要策展⼈命題與擇選參展作品,以回應來⾃他⽅駐地藝術家的創作;另⼀⽅策展⼈則作為協同,挑選相呼應的在地作品構成聯展。

⽽在疫情的影響下,缺席的不安全感從外部策展宣⾔不斷開展、延伸⾄我們的⾁體、直到我們不甚⾃覺的精神層⾯,原應進駐泰國的計畫承擔了物理上的參與缺席,同時亦包含交流形式轉變連帶造成的情感缺席。

從台灣駐村藝術家(或許可改稱為線上駐村!?)游承彥作品《滯後的「娜諾」:雙重後殖⺠偶像速成計畫》的作品⾃述中,我們知其嘗試將未受訓練的台灣⾝體置⼊泰國當代流⾏⽂化勢⼒的流勢中,進⾏⼀場離開殖⺠系統後仍遭受其強權滯後影響、帶有某種荒謬感的舞蹈表演,試圖開啟關於在地與外⼒並⾏影響之社會狀態的討論。

然⽽讓筆者好奇的是,如此偶像模仿的⾏為在真實情感互動缺席的狀態下,與⾮駐地創作有何異同?⽥野調查是否徒存調查?如此單就偶像影⽚參照的外部形式是否只是表象的描摹、⽽缺少其精神⾯向的深層共感?

對⽐於⾸部曲「你存在,我存在」,泰國表演藝術家 Peerapol Kijreunpiromsuk 在造訪台南為期⼀個半⽉的駐地研究與考察後,在不同社經背景的條件下,將原先在泰國討論的無家者議題,於台灣環境進⾏並置。後創作為《為之稱羨》的聲⾳裝置,並期望以此連結並了解更多泰國的社會問題,並誘發在台灣的地理上的參照與檢視。透過存有發展背景落差的兩國⽂化對⽐後,作品在最後成為⼀句藝術家個⼈主觀的奈然——「但是他們仍然擁有泰國⼈無法夢想的東西。」(註)

如此的「對照」與「省思」,對於筆者⽽⾔,或許才能真實乘載交流精神之所在。

因⽽,在駐地⾏為的缺席下,⼆部曲中《滯後的「娜諾」:雙重後殖⺠偶像速成計畫》似乎連帶產⽣了敘事性的缺席。它所觸及的僅是⼀社會現象的後果,藉由重製成為另⼀⾯向的展現,但難以從藝術家⾃⾝的感知中觸及本源可能的線索或是其他態度,讓雙向交流徒留形式上的操作,⽽對於歷史、政治、乃⾄於社會經濟議題上的討論,似乎嘎然⽽⽌。但筆者因於影⽚畫質觀覽經驗不佳,導致沒有認真參與本作品所舉辦的線上講座,必須在此承認可能對於本作品的思考脈絡有所疏忽,然則技術問題的硬體屏障,也正是交流數化後需要⾯對的課題。

無論⾁體或精神的感知,所謂的不在場在未來都將成為⼀種普遍性,甚者,將是往後創作與策展上必須⾯對的⼀⼤挑戰。之於駐地參與轉⾄線上進⾏,⼈與⼈的交流也不得已虛擬化,如此衍⽣出的精神落差,致使我們似乎需要更謹慎地保護創作與交流的品質——何以能被缺席?何以為⾮?並期待正在邁⼊後疫情時代的我們,若需⾯臨這些⻑期的缺席,在勢必不在場的遺憾下,如何更加完滿地成就⼀場有所缺席的在場。

 

|⼀場有所缺席的在場:從實到虛的未來展覽

誠然⽽⾔,所謂「線上展」的觀展經驗將因載體的不同⽽缺乏其統⼀或公平性。不同⼤⼩的布幕、投影或藍屏,都將從末端的受器感知產⽣回溯本源地影響,改變我們對於展⽰內容的認知,狹窄的、廣袤的、個⼈的、集體的、寧靜的、開闊的,將是未來創作者們在以數位形式操作作品時,需要更謹慎思索的⼀個⾯向;換⽽⾔之,如此的呈現差距將會反向迫使創作者們必須更真實⾯對作品的本質,⽽⾮圍困於操作形式的囹圄中。

仍要⿎舞的是,透過⼯具的運⽤,所謂重視親臨的「展覽」在有限的軟硬體條件下試圖拓展⾃⾝的可能性。如同創作本⾝,從繪畫已死到藝術已死的流變脈絡中,我們⼀直求新求變以誘發更符合時代所需的形式操作,⽽「線上展」將會成為未來的另⼀次趨勢,或許我們得以透過線上展演突破物理限制以達到藝術教養的普及性,讓所有⼈都能無痛參與每⼀場藝術盛典。如同受制疫情今年轉⽽以線上舉辦的⽩晝之夜,在延續25萬的參與⼈數之外,更突破性創造擴及全球得以參與的 42 萬觀覽⼈次。

其後,我們更需⾯對的便是經驗上的斷裂感(透過點擊滑⿏才能連續的觀展經驗),以及如何以同時開闊(界線)卻⼜封閉(感知)的線上形式,展⽰所有性質的作品,在感知缺席的前提下轉譯出作品原有迷⼈的場域感,或是乾脆另闢新徑,有所擇選以成就專有線上才能成就的互動與感動。

 

註:引⽤ Peerapol Kijreunpiromsuk 在《你存在,我存在》官⽅網站的作品⾃述。

 


關於作者|陳馨恬
畢業於成大建築系,一位定居台南的斜槓貓奴。目前為 @HeeZai嘿仔共居工作室 之創辦人,致力於提升現代租屋族的共居生活,期望從人貓關係及場域出發,重新定義陪伴生活的本質;亦為 「文字力・評藝堂」 培育學員。平時擼貓之餘亦喜歡參與藝術活動,尤其關注情緒及身體的感知性。
信箱:cindys9100003@gmail.com

 

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