評論展演：「精．彩—黃志偉個展」Formidable by Huang Chih-Wei
展覽日期：2022/4/23 -2022/5/29
展出地點：台南絕對空間

文｜張碩尹

也許是台南炎熱的天氣，也許是入口處的《大紅吉祥圖》色彩極度鮮明，讓筆者踏入空間內感受到輕微的暈眩，霎時間也分不清是視覺上的暈眩亦或是水分攝取不足導致。畫中一顆顆的圓球，型態色塊規整秩序地排列於畫布之中，一如貢布里希於其《秩序感》一書中所陳述，展現出了一種「預先匹配」的邏輯；但靠近一看卻發覺圓形色塊中充滿了各式豐滿的色彩，這種「匹配錯誤」瞬間將注意力拉回，暈眩也一掃而空，看來展覽將會是真的「精．彩」。

民俗作為「抽象化；抽象畫」

關注黃志偉過往的創作脈絡，可以發現其創作時常會以一種線性寫實的描繪作為起頭，再逐步轉向繪畫性的抽象表現，如歸國初期的肉花花系列，起初以可被辨識的寫實手法描繪魚肉，轉折至節錄魚肉紋理的類抽象表現；回到近期以民俗作為創作主軸的金光藝術，可以發現其繪畫並非針對單一元素做出細膩的刻畫，反而是抓住母題後以更繪畫性的抽象手法來表現。我認為作品《精蔥彩 nº1 紅八仙》一作中，他靈活運用相異的兩色描繪輪廓，畫中人物的數量及物件，讓觀者可以直覺辨識出描繪的對象「八仙」，但模糊的視覺效果卻展現出活躍的運動感。這樣的繪畫手法，作為一種交互疊合，通過將部分細節的抽象化，象徵神祇及常民的距離，疊合出民俗祭儀中兩者看似緊密相連，但實質上，兩者之間的分界仍舊存在，抽象畫中表現出抽象化的人神交互關係，它是現實卻同時也是超現實。

透過色彩定義地方

如果將民俗置入白盒子空間是否能呈現其箇中滋味還是會產生斷裂？在「精．彩」一展中，自入口的《大紅吉祥圖》開始，一路進入到展場深處的《惚》，逐件作品無一不洋溢著象徵熱鬧喜氣的多樣色彩。在《精光彩系列組畫》中，雖然畫作尺寸較小，但懸掛的位置卻也讓觀眾可輕易地看清整幅作品。畫中將色彩揉合後溫潤呈現，雖然強烈但經過黃志偉的修飾，觀眾不會感受到任何的突兀，代表王爺令牌的各種色彩也於其中清晰可見。這就是他急欲傳達給觀者的東港地方色。因此，展場無需透過任何裝置的佈設，便能令觀眾彷彿置身於東港迎王平安祭的環境中，也在無意識中進入《精．彩》的領域。

在這裡沒有斷裂，反而是一種柔性的引導，讓觀眾逐步接合每件作品的民俗元素。看著《惚》一圖中的暈染的色彩，就能瞬間明白，沒有清晰的分界、沒有絕對的相異，即便它代表的是神性的光輝，所混合的仍舊像我們熟悉的地方，不同文化間的相容就像色彩，不明顯而緩慢地相互流動，讓東港所具備的特色發出聲響，就像 Tim Cresswell 在《地方：記憶、想像與認同》一書中提到：「地方在人類生活中是基本且無可避免的，這種特性使得地方成為非常重要的政治對象。」¹  迎王平安祭作為東港社會建構的必要慶典，三年一度吸引的大量人潮，藉此我們得以看見「東港」這個地方經由社會的建構產生影響力。

拼貼、重組、認同

綜觀台灣本土歷史發展脈絡，追溯過去鄭氏、清領期間渡海來台的羅漢腳，民俗作為社會大眾精神的依歸，扮演著共同體的角色植於渡海來台的拓荒者心中。同樣的，離鄉背井於外地求學多年，黃志偉歸鄉後的創作並未呈現出強烈的西方元素，反而在其創作中見到栽於故鄉東港的種子破繭而出，從早期的魚肉系列便可以嗅到一絲源自東港的獨特氣味，將民俗文化的內容轉化為符號，使之與當代藝術交疊。

在作品《精彩 nº4》中，看似平面且複雜的色塊堆疊錯置，當我們從中心區域向外擴散觀看，會發現不同色塊可組成許多不同的物件，例如右下方倒臥著似於剪黏、交趾陶的偶，又或是在左下方近似紅磚砌的屋簷，充滿各式代表臺灣民俗文化建構的元素。通過隨意的擺置、拼貼，散置的色塊有些成為自然植栽的景觀，有些仍舊不脫人造加工物件的痕跡。你說，這與台灣是否有些相似？順應著歷史脈絡，文化的發展總是不斷地被介入，主體的美學的認同與探尋儼然是一個難以解決的議題，但在黃志偉的創作中卻清晰可見，畫出自己認同的地方，介入自己認同的文化，從東港的黑鮪魚到現在的民俗慶典，無一不是深植於他心中的自我認同，作品中你找不到分毫對主體性的遲疑，你只會看到他經過收集做出拼貼、重組來展現他對於主體的認同，雖然未臻完滿，但作品中看不見任何一絲遲疑。

失神癲的恍動神光

踏入位於後方的展區可以看見《恍動神光 nº1》及《恍動神光 nº3》等幾幅系列作品，畫面的構成分為兩個部分，首先是前方聚集熱絡的人群，尤其在《恍動神光 nº1》中更可以感受到激群眾昂的情緒，而後方則是對於建築物的描繪，可通過建築物的組成細節辨識出那是廟宇，因此經由兩個部分相互整合後，我們理解畫作的主題是描繪廟宇的遶境活動。雖然我們通過圖像組成分析作品描繪的主題為何，但仍舊無法理解為什麼畫面中的任何一部分都帶有一種暈眩狀態下的晃動感。如此的狀態就讓我想起保羅．維希留在其《消失的美學》一書中提到的一種集體現象「失神癲」，在文中他是這麼解釋的：「失神癲因此可被定義為集體現象，就如對應於夢境的反常睡眠觀念一樣，失神癲在意識層面上添加了一種反常警醒狀態。總之，我們的意識生活被認為缺少夢便不可想像，其缺少了快速警醒同樣不可想像。」² 但，這是在我尚未聆聽黃志偉自述的狀態下所獲的感受。在他的自述中說道：「那是在扛轎的過程中當神轎停下來時，當要再走的時候扛轎的人會有一個很特別的動作，就是會搖動一下神轎，告訴神明說要出發了，這叫做『震動靈氣』，傳達一個訊息，這也是一個敬禮的概念。」不禁讓我回想兩者之間的關係，扛轎的人難道不是存在於同一個共同體之中嗎？那麼這樣的狀態不就也能被歸屬於集體現象，一種在暫停後必須重新警醒的象徵信息。置身於扛轎的狀態之中，究竟是從夢境中回歸現實，還是從現實中踏入夢境，我們無從得知，唯一可以確認的是對歸屬於此系統中的人而言，它是生活中不可或缺的要素，甚至我們無法想像在共同體中沒有這些是否能夠繼續運行。

結語

「精．彩」，「是色彩的精神，也是精神的色彩」。綜觀黃志偉的創作脈絡，發展至他自稱的金光藝術時期，似乎找不到更適切的註解了。通過他的創作可以讓我們清楚認識到，當決定起身追尋歸屬臺灣的主體美學時，沒有畫出／劃出地方，便無法擁有扎實的立足點作為表述的後盾。從「贊境」到「精．彩」，他不僅在前方帶領我們進入東港，現在還讓我們得以「繞進」於他所開闢的美學疆域。

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¹ Tim Cresswell 著，徐苔玲、王志弘譯，《地方：記憶、想像與認同》（台北市：群學出版有限公司）
² 保羅．維希留著，楊凱麟譯，《消失的美學》（台北市：揚智文化）

關於作者｜張碩尹（國立臺南藝術大學藝術史學系暨藝術史評與古物研究所碩士生）
不是那個張碩尹的張碩尹，就讀於國立臺南藝術大學藝術史學系暨藝術史評與古物研究所碩士班，當過布展運輸人員、做過藝術家助手、曾經是爆肝行銷公司的企劃暨駕駛員，平常寫寫展覽報導，重回學院覺得什麼都很新奇，寫了才發現啊！很有趣，只要有趣都有興趣。