【本文為與絕對空間「文字力・評藝堂」合作之刊登】

文｜吳尚育

自想法醞釀至館舍落定，歷時已逾廿年的香港 M+ 視覺文化博物館，終於在2021年11月正式對外開幕。M+ 的想法使自1998年時任行政長官董建華的《施政報告》，報告指出香港政府的遠大目標為替香港建立亞洲文化藝術中心和娛樂體育中心的形象，並將場址選於西九龍填海區。[1]

時值香港97回歸後，以文化建設將香港從國際金融中心，提升到「亞洲國際都市」的想望 [2]，實質上也反應了回歸後的文化身份建構，及在地與國際間的辯證。M+ 從想法提出至實際落成，歷年來經歷不同爭論，如M+內部香港高階主管、策展人及所收藏香港藝術家作品比例偏低、M+ 的策展節目是否足夠反應香港、藏品購入價格過高，到 2020 年《國家安全法》（以下簡稱國安法）頒布後，對藏品審查的疑慮等。

眾多爭論無疑彰顯公眾對於香港文化建構的辯論，在諸多討論中「本土」及「國際」卻形成黑白分明的對倒。關於 M+ 是否足夠香港，或許並非本文能夠深刻探究；然而，M+ 的國際又是否僅是遵循以西歐及北美的藝術為中心，以地方藝術作為一種國族身份的對照？抑或，M+ 的國際，展現了另一種書寫世界藝術史的可能？對此，本文將以散亂的筆記作為反思與探究的路徑。

古根漢

事實上，1990 年代末香港政府對將香港打造成文化藝術中心的想像，呼應著自 1977 年巴黎龐畢度中心開館起，所引發的全球藝術景觀（spectacle）及觀光效應，更在 1997 年於西班牙畢爾包開幕的古根漢美術館所帶來的都市更新、城市品牌建立、經濟吸引力下，推向另一個高峰，後者更成為許多國家及城市對文化效益的想像。

M+ 現址所在地的西九文化區，為位於西九龍填海造陸 40 公傾土地上的一個綜合文化區，設施規劃包含博物館、劇院、表演場地、海濱公園、旅館、住宅、零售等，M+ 則是文化區中的一員。2001 年港府舉辦西九填海區概念規劃比賽，並由諾曼．福斯特（Norman Foster）的流線形天幕贏得競圖，並於 2003 年開始招標，招募地產商進行開發及文化區的規劃。從當時地產商提案的內容來看，則可見到對國際美術館舍的加盟、畢爾包古根漢美術館建築師法蘭克．蓋瑞（FrankGehry）的聘用等規劃。當時香港政府官員亦到東京森美術館取經。[3] 此外，當時亦有廠商招待記者參加「全球博物館之旅」，參觀館舍包含法國羅浮宮、龐畢度中心、西班牙畢爾包古根漢美術館、紐約古根漢美術館、俄羅斯冬宮美術館等。 [4] 上述參照皆顯示全球化下，以文化作為經濟驅動引擎的企圖。

然而，對於財團單一發展該文化區，文化及住商比例的不平衡，卻引發民眾疑慮，最終叫停，並展開一系列的公眾諮詢。^[5]2006年，博物館小組（MAG）成立，並提出M+作為綜合性視覺文化博物館的方針，內容包含設計、流動影像、流行文化及視覺藝術──包含水墨藝術。M+的輪廓逐漸浮現，隨著諮詢委員會、西九文化區管理局等的成立，2010 年泰德現代美術館（Tate Modern）創館館長李立偉（Lar Nittve）被委任為首任行政總監 [6]，M+在專業發展下，逐漸與當時的「古根漢想像」有所區別。

人員

在 M+ 引發的許多討論之一，則為香港本土策展人及國際策展人的比例。[7] 在策展團隊中，香港策展人僅佔少數──主要有教學及詮釋主策展人方詠甄、香港視覺文化策展人彭綺雲等，因而引發對資源分配的疑慮。然而，在多數討論中，卻並未提及事實上大部分的策展人皆為亞裔 [8]，眾多來自不同亞洲背景的策展人，能在同一場域以香港為出發，共同建構亞洲的跨域比較與討論，所具備的價值則未深刻被討論。各成員各自的學術及專業背景，及其可為 M+ 帶來的貢獻，亦未然。如 2016 年加入的現任館長華安雅曾在 2002 年至 2012 年於澳洲布里斯本昆士蘭藝術博物館與現代藝術博物館擔任副總監，負責該館亞太地區典藏的建置，並辦理亞太當代藝術三年展[9] ──該展對於促進亞太地區的藝術討論及交流有相當貢獻；自 2013 年加入的現任副總監及總策展人鄭道鍊，則曾任職於明尼蘇達州沃克藝術中心、紐約現代藝術博物館等，並於2012年於前者辦理「東京 1955–1970：新前衛」，也曾於 2005 年及 2008 年於後者各別參與黃永砯及工藤哲巳回顧展的辦理。在前者任職期間，也將工藤哲巳及梁慧圭的作品帶入收藏；[10]  2012 年加入的姚嘉善，則曾在 2008 年於北京創辦「箭場藝術空間」，並於 2009 年出版《生產模式：透視中國當代藝術》。

上述諸多亞裔策展人，儘管非香港本地策展人，對亞洲現當代藝術的學養及策展經驗，能於 M+ 創立之際，如何帶來香港、亞洲、世界間的對話，則值得細緻被梳理。上述眾多策展人所研究的範疇，亦常超越本身所來自的國家，而具備亞洲間跨地域對話的視野。此外，團隊中大部分的策展人亦非當代國際雙年展常見的論述型策展人，多具備藝術史學養，由此亦能為 M+ 建立更扎實的藝術史視野。

藏品

香港 M+ 的特別之處，在於其作為一座整合視覺藝術、設計及建築、流動影像的綜合性視覺文化博物館，上述前三領域又再度交織出香港視覺文化的第四領域。根據《M+ 收藏政策》，西九文化區管理局撥出十七億港幣作為「收藏及與收藏相關的開支」，當中九億七千三百萬元專供採購初始藏品之用。[11] 現有藏品包含「M+ 藏品」、「M+ 希克藏品」、「M+ 圖書館特藏」、「M+ 檔案藏品」四大部分，前兩者截至目前為止累計逾 7,920 件，後兩者累計則達 4.8 萬件以上，收藏藏品年代主要為 1945 年至今，但也包含部分 19 世紀末起的藏品。[12] M+ 的藏品建置依據 2006 年博物館小組所提出的方針「館藏應聚焦二十及二十一世紀視覺文化，以香港的視覺藝術、設計、影像及流行文化為中心，然後向外擴展至中國不同地區，亞洲以至世界各地。香港有豐富的水墨作品收藏。M+ 應吸納這批收藏，以展示此藝術形式的重要性及與其他藝術形式產生互動之特性。」 [13]

由上述博物館小組所提出的建議可見，M+ 的視野並不囿於香港本地的藝術發展，而是企圖從香港的角度出發，連結至中國、亞洲及世界。同時，也點出了水墨於 M+ 藏品中的重要性。M+ 展開區域對話的關鍵一步在於，首任行政總監李立偉成功於 2012 年遊說瑞士前外交官及中國當代藝術收藏家烏利．希克（Uli Sigg）捐贈 1,463 件作品，並另外購藏 47 件，共 1,510 件，由此形成「M+ 希克藏品」。烏利．希克希望能將這批藏品留在中國的土地上，但又不面臨被審查的問題。[14] 這批藏品涵蓋中國藝術 1972 年至 2012 年的發展，共 320 位藝術家的作品，包含「無名畫會」等中國地下藝術團體的創作，[15] 反映了中國改革開放前後的社會轉變。

然而，這批藏品亦引起香港本地藝術社群疑慮其與香港之間的關係，何慶基更指出「事實上，受西方青睞的中國當代藝術限制了對香港產生的文化影響」。[16]  儘管這批完整藏品不可免有許多滿足西方社會對共產社會想像的「政治波普」、「玩世現實主義」的作品，卻同時包含較無法以非自由世界／共產社會意識型態劃分的黃永砯、張培力、廣東「大尾象工作組」的陳劭雄等人的作品，也包含異議藝術家艾未未及劉香成拍攝天安門事件的作品。因而，若 M+ 的任務若在於從香港出發，並與世界對話及連結，一批完整的中國當代藝術藏品，將成為相當好的發展基礎。此外，香港一直是中國境內，唯一能每年舉辦「維園六四燭光晚會」的地方 [17]，因此香港賦予中國異議藝術一個自由表達的空間，也能展現香港具備的價值。

對於 M+ 藏品能在多少程度反映香港身份的關注，則亦反映到對藏品中香港藝術家及創作者所佔比例的討論，[18] 根據2019年的《M+ 年報》，香港藝術家及創作者於 M+ 藏品及 M+ 希克藏品中，僅佔近兩成。[19] 然而，在此亦能提出的是，是否能單純以一個地方的藝術家所佔藏品的比例，去定義一個藏品是否足夠「在地」？事實上，M+ 的視野並不止於對香港藝術的推廣，而是以香港作為出發，強調香港與全球的「連結」。[20] 因此，是否亦能以另一個角度思考，是否能透過探究與他者的交疊處，來更加深刻認識自身的獨特性？同時，亦能透過承認一個區域──如亞洲──多重殊異的共時發展，並在這當中去辯證自身的位置？[21] 事實上，儘管在M+ 的總藏品中，香港創作者的創作並未佔絕對多數，甚至少於五成。然而，M+ 對於亞洲地區以外的藏品收藏，卻是更加審慎，而對香港地區的收藏則較為靈活。[22] 事實上，另一點未被著墨之處則為，在整個 M+ 的收藏中，亞裔創作者的比例高達76%，[23]  由此可見其試圖建構跨亞洲對話的企圖。此外，作為綜合性視覺文化博物館的 M+，將設計及建築與流動影像納入收藏範疇，也能相當程度把香港獨特的面向給納入，如香港的城市景觀、輕工業的發展（如重要的塑膠業及藤加工業）、流行音樂、電影等。在一個館舍中，整合視覺藝術、設計及建築、流動影像、流行文化，讓不同領域彼此流動，並從香港的視野流動至其他區域及世界，亦如同香港作為一個高密度城市，中、西及世界文化，不同領域彼此交雜的風貌。

因而，藏品能多少程度反映香港，似乎在直接比較香港及香港外的藝術家所佔據的比例外，有著更多值得細緻梳理之處。似乎，M+如何以香港「連結」他方，更值得細緻檢視。

黃永砯、梁慧圭、傅丹

鄭道鍊曾於一個線上座談會中提到，有三個北極星（lodestars）指引著他的策展生涯，各別是黃永砯、梁慧圭和傅丹。[24] 這幾位藝術家皆可作為對 M+ 進行想像的切入點。[25] 三位藝術家皆為亞裔，因為自願或非自願的原因，於海外定居，他們的作品皆介於東方文化及西方文化之間，無法以單一文化定義，有時兩者可協調，有時卻無法協調。此外，他們的作品皆具有一定的政治性。黃永砯1954年生於中國廈門，1989年曾於巴黎參與具指標性的展覽「大地魔術師」，同年移居法國直至 2019 年去世。他的作品融合達達主義、西方觀念主義、中國古代經典符號，作品如《中國繪畫史和西方現代藝術簡史在洗衣機洗兩分鐘》，則將兩本中西繪畫史經典放入洗衣機翻攪成紙漿後，拿出並展示，展現十足的破壞性。儘管他的作品使用中國古代符號，卻未如普普藝術般單純挪用，而是加入更多對權威、殖民、帝國的批判。

梁慧圭 1971 年生於韓國仁川，1995 年移居德國，她的作品拒絕直接的身份標籤，亮麗的雕塑作品既現代又原始，東西文化的交會幽微地隱藏在抽象的作品中。她著迷於在生命中藝術、社會、政治彼此交會的人物及藝術家，如瑪格麗特．莒哈絲、韓國無政府共產主義份子金山（Kim San）、於日屬朝鮮出生的尹伊桑（Isang Yun）。此外，她亦與藝術史中的人物對話，如奧斯卡．希勒姆爾（Oskar Schlemmer）、李元佳等。然而，上述這些參照皆以幾乎無法辨識的方式，存在於她的作品中。對她而言，對於藝術家的政治性的關注，常簡化了他們的藝術成就；對於他們作品的藝術性的理解，常稀釋了他們作品的政治性。她則以抽象的手法，在其間跳躍。 [26]

傅丹 1975 年生於越南鄰近西貢（現胡志明市）的巴地市（Bà Rịa），1979年與家人加入難民潮，先被送往新加坡難民中心，之後定居丹麥。他的作品以現成物的語彙、歷史事件、私人故事的挪用或引用，探討戰爭、殖民、全球貿易，如19世紀赴越南傳教殉道的法國教士、電影《大法師》中對魔鬼的想像、1973年美國簽署越戰停戰協議的巴黎美琪酒店（Hôtel Majestic）吊掛的豪華水晶燈等。但卻也在戰爭及殖民中，隱藏著另一種自由的可能，如越戰期間擔任美國智庫顧問，制定反叛亂罪的人類學家約瑟夫．凱瑞爾（Joseph Carrier），在駐紮越南期間偷拍下許多越南男子親密的照片，作為在那個對同志情慾仍保守壓抑年代的出口。傅丹則在機緣下，受約瑟夫．凱瑞爾之託保管這批照片，並將其穿插在他探討戰爭及殖民的作品間。

傅丹更在 M+ 於2018年至2019年的展覽「對位變奏：野口勇之於傅丹」[27] ，與野口勇進行對話。在這個展覽中，傅丹擔任M+與紐約野口勇博物館的居中協調者，促成兩方的合作，並以展覽安排自己的作品與野口勇的作品進行對話。

野口勇生於 1904 年，為亞裔及美裔混血，創作遊走在雕塑、設計及公共藝術之間。其一生與創作，於東西方文化身份間迴旋。他曾於巴黎布朗庫西的工作室學習，並於北京短暫師從齊白石，也曾遊歷南亞與東南亞。野口勇也與當時的藝文人士有密切往來，如巴克敏斯特．富勒（Buckminster Fuller）、芙烈達．卡蘿、約翰．凱吉、瑪莎．葛蘭姆等。他的生平展現跨文化的對話，作品混融西方現代主義語彙及東方美學（尤以日式美學），並時常模糊藝術與設計的界限，展現相當的流動性。野口勇也對政治表達關懷，如 1942 年自願進入美國在珍珠港偷襲事件後，於美國西岸設置的日裔美籍公民拘留營，為其改善拘留營環境。

野口勇在東西方文化間的辯證、流動性、甚至對政治的關懷，與傅丹的生平及創作有著諸多共鳴及對話的可能。在本次展覽中，傅丹在主要場地 M+ 展亭中，設置以貴州傳統建築為參考的《無題（為 Akari PL2 而建構）》木製涼亭裝置，為空間帶來中國園林意象，並讓野口勇的作品在涼亭及其周圍間散落而開。在野口勇融會東西方文化、藝術與設計的作品間，傅丹以木製基座與其對話，也加入如毋須扎根便能存活的蘭花、19 世紀初因赴越南傳教而殉道被肢解的法國傳教士圖像等，也在展場外的兩個貨櫃中，放置歷年探討跨國流動與暴力的作品。傅丹以此，更去複雜化東西文化交會下，所產生的創造性、流動性及可能衍生的殖民與暴力。

「對位變奏：野口勇之於傅丹」這場展覽，事實上能深刻回覆或豐富 M+ 欲探索的跨文化間的交流、跨領域的流動性及背後隱藏的政治性。野口勇與傅丹的作品，皆無法以單一西方或東方進行定義，亦如黃永砯及梁慧圭的作品，而政治性則為一條串連起這些藝術家的線索。作為指引鄭道鍊策展歷程的這些藝術家，則亦能啟發 M+ 對由香港視野出發，連結至亞洲及國際的探索，從中更能去辯證不同文化接觸時所產生的張力、潛力與矛盾，而不輕易落入「中西文化薈萃」這樣簡化的詮釋。

清友壽司吧

在 M+ 歷年來引發的爭論中，包含香港東方報業集團報導 M+ 於 2014 年以 1,500 萬購買整間由日本設計師倉俣史朗於 1988 年設計的清友壽司吧，討論聚焦高額的購藏金額、是否應該收藏整間壽司吧、該壽司吧的重要性等，[28]  然而在眾多相關討論中，時常未更細緻地以設計史及藝術史的視野進行討論。

清友壽司吧於 1988 年在東京新橋區開業，於日本經濟起飛期間，曾為眾多建築師與設計師的聚會處，歷經日本泡沫經濟後，最終在2004年歇業。[29] 歇業後的清友壽司吧，因緣際會之下，由英國前 Phaidon 出版人理查．施拉格曼（Richard Schlagman）買下原址，並因此保留壽司吧的外牆及完整室內裝潢。[30]

清友壽司吧的建築立面由深灰色金屬版組成，並以藍色曲面引導來賓至入口，此建築立面即展現以色調對比及現代設計語彙對傳統壽司吧所進行的詮釋。內部則由看似一體成型由曲面木片組成的天花板、大理石地面及長桌組成，並搭配以彎曲鋼管為靠背的高腳椅、簡潔現代線條的桌椅、屏風。同時，點綴著顯著的紅色廁所入口及帶著小幽靈般趣味造形的《燈（Oba-Q）》。整間壽司吧，透著傳統壽司吧的靜謐氛圍，卻同時融會現代設計語彙及細節處的小趣味，反映著對於東西方傳統間混融的嘗試。

倉俣史朗為獨樹一格的日本設計師，曾與三宅一生、磯崎新、橫尾忠則、高松次郎有所合作，亦為 1981 年於米蘭創立的重要後現代設計團體「孟菲斯」（Memphis）的創始團員之一，該團體以鮮明的色彩、圖形運用、歡愉浮誇的設計造型著稱。[31] 事實上，「孟菲斯」的風格亦為香港設計師陳幼堅的靈感來源之一。倉俣史朗以簡練的造形、輕盈感及兩者間產生的趣味著稱，清友壽司吧則內斂地與他作品常見的輕盈感呼應。此外，室內設計作品常因時間、店面變動而變化及消逝，因而清友壽司吧在歇業後，仍能被保留下來，實屬難得。香港作為變動不拘的金融中心，城裡的空間不斷變換，收藏在稍縱即逝下被保留下的室內設計空間，或許也能與香港不斷變化的特質做對話。而清友壽司吧輕盈地融會對西方現代主義語彙及日本傳統的嘗試，也具備 M+ 持續發展香港、亞洲與世界對話的論述潛力，這樣的特質也能再與視覺藝術中東西方藝術的融會相呼應與對話。

清友壽司吧的購藏，或許也反映著《M+ 收藏政策》中對「有先見之明的收藏」的討論，該討論指出「及早購藏還是等待歷史驗證？」是個重要的策略性問題，並提到有些入藏的藝術品，從歷史角度在當下或許並不「重要」，但只要日後能有一成的作品成為具歷史價值的藏品，這樣的風險還是很值得冒，然而這卻不代表不需嚴謹行事。[32]

三個展覽

或許也能以香港 Para Site 藝術空間舉辦的三場展覽，去想像 M+ 的可能性。三場展覽各別為，2012 年的「太平天國──可能的歷史的交匯：藝術家──艾未未、謝德慶、蛙王郭孟浩、黃馬鼎在紐約」、2013 年到 2014 年的「大新月：六十年代的藝術與激盪──日本、南韓、台灣」、2015 年到 2016 年的「世界一家・抽象詩意」。三個展覽皆非以策展論述出發，亦非強調各別藝術家的成就，而是進入藝術史中，探尋藝術的可能交會。

「太平天國」聚焦 1980 至 1990 年代初，各別來自中國、臺灣、香港、美國舊金山華人社群的艾未未、謝德慶、蛙王郭孟浩、黃馬鼎，在紐約的可能相會。有別於一般對這四位藝術家及創作各別的認知，他們之間在當時的紐約有著可能或直接的接觸，如謝德慶曾是艾未未的房東、謝德慶在做將自己關起來的一年表演時，由蛙王郭孟浩替他保管鑰匙與送餐；或謝德慶在做於戶外生活一年的表演時，亦有許多的攝影紀錄來自蛙王郭孟浩之手。[33] 這樣的展覽，不再只是強調每個藝術家的各別成就，或單一方向的影響關係，而是藝術家之間的來往，甚至來自不同區域的華人藝術家彼此交流的可能；「大新月」，則聚焦 1960 年代，在冷戰結構下的日本、南韓、臺灣，在當時的可能交會。儘管三個區域，在當時因政治因素未能有實質深刻的交流，卻皆為以美國為主導的「自由世界」的盟友。[34] 在該年代之下，三地的藝術家皆以藝術行為對其政治環境做出回應。儘管彼此間未有直接來往，卻有著在同時代／冷戰背景下經驗間的共振關係。「世界一家」，則試圖拓展水墨藝術的地理範圍，如大竹富江 1913 年生於日本，1936 年來到巴西，卻因戰爭滯留因而於巴西度過一生，她的作品具有書法韻味[35] ，也同時有更以直覺與身體創作的作品──如矇上雙眼於畫布上進行創作，並將情感宣洩其上[36]、陳壯於 1932 年生於泰國，因為他的華裔背景，在當地處於相對邊緣的位置，他的創作結合泰文與中文，同時反映 1970 年代的學生運動與政府鎮壓[37]；羅伯特．馬哲威爾（Robert Motherwell）則於 1915 年生於美國，作品反應水墨藝術對他的影響，並以一系列《西班牙輓歌》（1948-1967）作品，表達對當時的弗朗哥獨裁政權的批判。本展對這三位藝術家的並置，實則拓展了一般將水墨範圍聚焦於東亞的疆界，更顯示出水墨跨國界的特質，甚至肩負政治性的可能。上述 Para Site 藝術空間的三個展覽，皆打破以單一國家、藝術家進行論述，或以策展理念進行串聯的慣例，而更去強調亞洲藝術家、藝術及美學間，跨國與跨文化間的可能交流與共振。這樣的路徑，也能成為提供 M+ 進行跨國連結的一個參照。事實上，在 M+ 開館展之一的「博物館之夢」，便展現著這樣的企圖。該展以杜象的《由馬塞爾．杜象或蘿斯．瑟拉薇呈現（手提箱裡的盒子），F 系列》為核心，探討觀念主義與東方的交會，展出如約翰．凱吉受到東方思想影響的創作、安迪．沃荷在《捶子與鐮刀》中對共產主義標誌的挪用；東方藝術家在東方媒材中，對觀念主義的帶入，如袁旃在其繪畫中，挪用中國古物的圖像、韓國藝術家金範以原子筆及紙黏土，創造「青花瓷」般的罐子。這樣的展覽，更是去強調文化間的流動與交流，更勝於單一傳播路徑的影響與接收。

國安法

在與 M+ 相關的爭論中，近期討論最高的則為，2020 年由全國人民代表大會常務委員會於香港頒布的《國安法》，對 M+ 所造成的審查隱憂。在《國安法》的實施下，所有的言論、行為，都可能觸及「分裂國家罪」、「顛覆政權罪」、「恐怖活動罪」以及「勾結外國或境外勢力危害國家安全罪」等罪名，並允許秘密審判及直送中國審判。[38] 對 M+ 首當其衝的，則為展出的作品有可能觸犯《國安法》──尤其是「希克藏品」中，反映中國時代變遷並對中國歷史及政治進行批判的作品。因而，也引發了大眾對 M+ 進行「自我審查」的疑慮。[39]  2021年3月親北京的議員容海恩即指出 M+ 的部分藏品可能散佈對中國的仇恨，並點名艾未未的《透視研究：天安門》，該作呈現艾未未在天安門廣場前比中指的攝影影像。最終，M+ 將該作品的圖像於 M+ 網站藏品搜尋系統中移除。[40] 然而，事實上「透視研究」系列作品為，艾未未創作於 1995 年至 2003 年期間，在一系列具權力象徵的場域中比中指進行批判的作品，地點不僅包含天安門廣場，也包含美國白宮、威尼斯聖馬可廣場、羅浮宮中的《蒙娜麗莎》、甚至是香港的天際線等。因而，事實上亦不能將《透視研究：天安門》從整個系列中單獨抽出看待。值得留意的是，儘管《透視研究：天安門》的圖像已無法見於 M+ 網站的藏品搜尋系統中，其餘 M+ 收藏的《透視研究：白宮》、《透視研究：伯恩聯邦議會大廈》的圖像則仍能見於系統中。

不讓人意外地，在 M+ 開幕展之一的「M+ 希克藏品：從大革命到全球化」中，並未展出艾未未的《透視研究：天安門》，然而仍展出了王興偉的《新北京》，該作品以繪畫描繪劉香成當年拍攝六四事件後，於擔架上被運送的傷者的攝影照，只是戲謔地將傷者換為企鵝。[41] 然而，2022 年1月起 M+ 因新冠肺炎疫情閉館數月，終於在 4月21日開放時，在同一個展覽中，王興偉的《新北京》、王廣義的《毛澤東：紅色方格二號》、周鐵海的《新聞發佈會III》等卻已被換下。館方則以定期更換展品及修復需求回應。[42]

《國安法》所造成的審查疑慮，與當初烏利．希克捐贈該批完整中國當代藝術藏品時，希望能在中國的土地上，不受審查地將其展現給人民的初衷，有所相違。烏利．希克則在 2021年3月的聲明中指出：「當代藝術可能批判現實，甚至明確指出傷痛⋯⋯當代藝術不是你的良伴，它要求你對現實世界抱著開放的態度，關心對其分析與批評。你要對藝術有興趣及好奇，藝術才能展示在安舒區外的新空間、新想法。要遠比傳統更開放才是。如果你沒有這開放下功夫，你不會欣賞當代藝術。」，並於聲明結尾處指出：「我感興趣的，是他們（中國藝術家）在特定時刻所表達的關注，以及在這無法預測的環境、國家全面轉型的氛圍中所創作的作品。這必然地包括較邊緣的作品，以反映出整個精神，而不是中間落墨。不是所有的展品都是為了廣大公眾而設，而是保留給藝術史學家研究之用。」[43]  烏利．希克這樣的聲明，一方面回應了他對其捐贈藏品的態度，但也在某種程度上接受了香港的政治現實。此外，這樣無形中的審查疑慮，亦引發了香港藝術家如白雙全、黃國才、藝評人何慶基及等，表達對創作及展示自由的思慮。[44] 白雙全指出香港的變化讓他難過，但創作欲並不會因此降低，只是過往那些直面政治事件的作品現今已經很難處理，「現在要用婉轉一些的方式處理，我現在比較多畫畫，用繪畫的語言來處理」。[45]

不難想像香港在歷經 2020 年「反對《逃犯條例修訂草案》運動」的終結，異議人士相繼被逮補等事件下，深沉的挫敗感，而《國安法》的執行範圍，又更擴張到文化領域，更不難想像其所引發的憂慮甚至忿怒，這也無疑為終於在歷時將近廿年之久，終於在 2021 年正式開館的 M+，給蒙上一層陰影。或許，這樣的走向在香港已不可逆。然而，我們是否可以說，因潛在審查制度將完全讓 M+ 企圖成為國際大型美術機構的想望化為永遠的不可能？是否因開始逐漸產生的不自由，即讓 M+ 一路以來的努力及建構，化為烏有？

或許，這樣的因果推論仍是過於簡單。無疑，《國安法》的頒布將為 M+ 的營運帶來深遠的影響。若對照在中國的藝術機構，當地的藝術機構受到更多且直接的審查，然而我們是否亦能因此斷定，在中國無法有任何具批判視野的創作被生產及展示？事實上，仍然有可能，只是需要轉向較為曖昧的表達，然而很多時候反而是這種類型的表達，相較於直面衝撞的作品，更多了許多屬於藝術自身的魅力及想像的可能。固然M+在未來處理其展品及節目時，皆要步步為營，然而累積至今近八千件的藏品，仍然隱藏著許多帶來反思與批判視野的可能。

例如藏品中，則包含香港藝術家黃炳的動畫作品，他以極度鮮豔至令人不安的色彩，講述各種光怪陸離的事物，甚至許多時候帶著「斯德哥爾摩症候群」的被虐狂色彩，隱藏在其中的卻是對香港的許多感受與反思。例如，M+ 所收藏的 《獅子胯下》，便講述兩個穿著「我愛香港」和「香港愛我」T恤的人物，在山下玩耍，接著被一個巨大的怪物給殘殺，另外兩位朋友起身復仇，血流成河的故事。獅子與山的意象則顯然對應到「獅子山」作為香港精神的象徵。這件作品創作於 2011 年，甚至早於 2014 年的「雨傘運動」，似乎也成了香港的預言／寓言；而對照「反送中運動」期間，大量微小市民佔據整個香港街頭的景觀，英國藝術家安東尼．葛姆雷（Antony Gormley）創作於 2003 年的《亞洲土地》，邀請廣東象山村村民，一同捏製二十萬個泥人，最終站在這些微小泥人集體佔據展場的壯觀場面前，似乎一切亦已不言而喻。

未來香港 M+ 會面臨什麼樣的審查挑戰，都還未得而知，或許，對中國及香港政府直接的批評，將變得更加困難，甚至不可能。然而，在此之外，M+ 所收藏的亞洲──日本、韓國、臺灣、東南亞等地──的作品中，事實上仍有著許多共通的歷史經驗，如在強權壓迫的體制下，藝術如何表達等。因而，M+ 在此之下，亦仍擁有著許多不同的可能。

重慶森林

在王家衛的《重慶森林》中，所有人物都如同他電影中的人物一般，在自己的世界中喃喃自語，重慶大廈擁擠、龍蛇混雜、南亞裔的人物穿行其間，電影音樂迷離撲朔、印度歌曲、不斷重複的〈California Dreamin’〉，霓虹燈四處閃爍，對約翰．卡薩維蒂（John Cassavetes）《女煞葛洛莉》（Gloria）的致敬，電影中橫行的速度感、恣意奔放的鏡頭，又一山人（黃炳培）為電影製作的拼貼海報，所有的拼貼景緻宛如一個香港的浮世繪──沒有準確的主體，中西混雜混亂，卻充滿生命力。

在英國殖民香港期間，香港的本土意識不被鼓勵（除了回歸前夕，對香港本土意識的培植，以作為與中國談判的籌碼）；97 回歸之後，香港的本土意識亦不被鼓舞。國共內戰前後，來到香港的人們，回歸前後，離香港而去的人們。所有的這一切所造就的「在中間」（in-between）或過渡狀態，以及其中的迷離、混雜、活力，亦展現在香港過往的電影及音樂中。

香港 M+ 視覺文化博物館作為香港21世紀的大型藝術機構，肩負著將香港從國際金融都市，藉由文化建設提升到「國際都市」的任務，同時也是如何想像及形塑香港身份與認同的角力場。倘若，香港的主體勢必要受到壓抑──特別是《國安法》中的「分裂國家罪」、「顛覆政權罪」等罪名，對香港身份的陳述勢必受到更多挑戰，在此之下是否有另一種在壓抑主體下敘事的可能？又或者，缺乏主體下的流動狀態，反而更是香港相當獨特且充滿動能的特質？

綜觀香港 M+ 廿多年來的發展及其爭論，能發現許多討論聚焦「本土／國際」、「自由／不自由」等面向，而這些討論往往是以二元對立的方式進行。然而，在這些面向的對立之間，事實上仍有著許多待細緻探討處，如對於 M+ 是否足夠香港，是否能單以館內高階主管、策展人及收藏的藝術家中，香港人的比例去做判斷？又或，若 M+ 不夠本土而為國際，M+ 的國際是否又同等於我們所熟悉以歐洲及北美為主的國際路線，並佐以本地藝術創作作為地方代表的模式？而是否在《國安法》之後，M+ 便失去任何施展批判視野的可能？

事實上，M+ 值得留意之處，便在於其不囿於對香港的論述，而是從香港出發，連結中國、亞洲以及世界，強調香港與不同文化間的連結與交會，並在這樣的過程中對亞洲區域藝術史的比較與建構提出貢獻。在亞洲的美術館，時常僅關注所在國家的藝術發展，並引入西方的國際潮流做對話，時常缺乏亞洲區域間的對話與比較，在此方面較具野心並付諸實踐的則為日本的福岡亞洲美術館及新加坡的國家美術館，前者已搜羅亞洲地區二十三個國家或區域約 3,000 件的藏品[46] ，後者則致力於東南亞的區域美術史建構，而在華語圈及以華人視角出發，同時具備相當規模的，M+ 實則當數第一。因而，M+ 對於建構另一頁亞洲藝術史的可能貢獻，亦值得更細膩被探討。或許，這方面的缺乏討論，亦來自於位於亞洲的我們對於周遭亞洲藝術發展的陌生。

倘若香港的主體勢必要受到壓抑，M+ 無法名正言順地以香港的身份訴說自身的故事，而需要透過與他者的連結來映現自身，然而是否亦可能在這樣的過程中，透過願意敞開與他者相連，及降低對自身主體的強調下，更去發現自身與他者間的「共同處」，亦更去發現自我的身份是在與他者間的「混融」流動狀態中誕生，而非在對自我堅不可破的「自我陳述」中誕生？同時，是否亦能因此迴避各國家／地方美術館間，國族驕傲／國族主義的意識型態競爭？

對於 M+ 一路以來的發展，仍有許多待深刻探討處，如 M+ 的藏品政策、自 2012 年起的展覽規劃、流動影像節目「M+ 放映」的策畫、「M+ 思考」系列論壇一路以來所探討過的議題及所邀請過的學者、《M+ 雜誌》在「視覺文化」、「物件」、「地理」等欄位的專文蒐集與編輯、M+ 的教育活動等，仍有太多超越當前二元對立式的討論可進行挖掘的面向。而本文則試圖以散亂的筆記中拾得的詞條，提供思考 M+ 的不同路徑。

最後這份零散的報告，希望以何慶基寫於1998年的〈香港──追尋身分的策展之旅〉中的結語作結：

香港的獨特之處在於其多元化。多元化不一定意味著全球化或西化，而是指意識到自身文化中的多層多面。在某些歷史時刻，文化身分認同尤其重要，譬如當一個民族（或個人）需要加強或保護自己的身分不被淹沒的時候。但是，至少觀乎香港的情況而言，痴迷於界定一單一而特定的文化，可以甚具破壞力。香港之所以成功，是因為她有能力容納、吸收、採用、運用和轉化任何幫助我們解決問題和豐富生活的東西。香港是貿易港和難民中心，她的無根文化造就出的開放、包容，對於香港的存在至為重要。當有一天，香港人不再惶恐被淹沒的時候，他們可能會開始更有力地欣賞自身文化中的多樣性。[47]

[1] Sulki & Min，《M+ 誕生記》，英國：Thames & Hudson Ltd、香港：西九文化區 M+，2021，頁14-17。

[2] 梁美萍，〈西九龍文化區計畫──香港在地化的實踐〉，《藝術觀點 ACT》第43期，2020年7月，頁67-68。

[3] 同上註，頁67-69。

[4] 譚蕙芸，〈十七年前的藝術之旅〉，《關鍵評論》，2021年11月29日，https://www.thenewslens.com/article/159598（檢索於 2022年5月5日）

[5] 梁美萍，〈西九龍文化區計畫──香港在地化的實踐〉，《藝術觀點 ACT》第43期，2020年7月，頁67-68。

[6] 李立偉擔任泰德現代美術館開館館長時，吸引了比預期多三倍的參觀人潮。對受聘為 M+ 首任行政總監，他曾指出「我擔當這份工作，非因我是亞洲專家，而是因為我曾經令一些藝術館成功──成功建立公眾與藝術的關係。」Sulki & Min，《M+ 誕生記》，倫敦：Thames & HudsonLtd、香港：西九文化區 M+，2021，頁20-21。

[7] 如梁寶山曾指出：「空降式國際策展團隊，則仍然使得土生土長的香港策展人感覺無用武之地。」梁寶山，〈【道聽途說】誰能先上岸？M+ 西九文化區與MA香港藝術館的龜兔賽跑〉，《典藏 ARTouch》，2019年6月13日，https://artouch.com/column/content-11314.html（檢索於2022年5月5日）

[8] 如臺裔的馬唯中及陳伯康、韓裔的鄭道鍊、中國的皮力及馬容元、日裔的橫山育子、南亞裔的現任館長華安雅（Suhanya Raffel），以及姚嘉善、王蕾（Shirley Surya）等。

[9] 〈華安雅：M+ 博物館館長〉，《M+》，https://www.mplus.org.hk/tc/people/suhanya-raffel/（檢索於2022年5月6日）

[10] 〈鄭道鍊：副總監及總策展人〉，《M+》，https://www.mplus.org.hk/tc/people/doryun-chong/（檢索於2022年5月6日）

[11] 〈M+收藏政策〉，《M+》，https://webmedia.mplus.org.hk/documents/mplus-acquisitionpolicy-2020-tc-20210416.pdf（檢索於2022年5月6日）

[12] 同上註。

[13] 同上註。

[14] 劉可頌，〈從零開始，M+博物館要做當代藝術的旗艦〉，《紐約時報中文網》，2014年3月25日，https://cn.nytimes.com/culture/20140325/t25hongkong/zh-hant/（檢索於2022年5月6日）

[15] 烏利．希克，〈寫在M+希克藏品目錄前面的話：我爲什麽收藏了這些作品〉，《M+》，https://webmedia.mplus.org.hk/documents/Uli_Sigg_Foreword_to_Viewing_the_Mplus_Sigg_collection_chi.pdf（檢索於2022年5月6日）

[16] Oscar Ho, Under the Shadow: Problems in Museum Development in Asia, Contemporary Asian Art and Exhibitions: Connectivities and World-making, Eds. Michelle Antoinette and Caroline Turner, Canberra: Australian National University Press, 2014, P194.

[17] 儘管近年的香港政治情勢變化，已讓紀念六四的集會活動變得更加困難。

[18] 袁源隆，〈【M+ 開幕】二十年風浪M+的曲折發展與風波由零開始建立館藏〉，《明周》，2021年11月19日，https://www.mpweekly.com/culture/-193084（檢索於2022年5月10日）

[19]〈M+ 年報2019〉，《issuu》，2020年6月1日，https://issuu.com/wkcda/docs/m_____2019（檢索於2022年5月10日）

[20] 鄭道鍊則指出：「M+全球視野之所謂的『全球』，並非指放諸四海或無所不包，而是把香港定位為大中華、東亞、南亞、東南亞乃至亞洲以外地區這些互相交疊的文化圈的中心，還將之視為城市網絡的樞紐，這些城市之間或短途可達，或須橫跨幾個時區⋯⋯全球是思維模式，也是研究方法，抱持著無所謂純粹的文化，而是各文化必定相互影響發展的信念。故此，著眼點在於各地產生的變異和演繹，與表現方式之間的相似和呼應之處，這遠比追溯其來源來得重要。」鄭道鍊，〈館藏是怎樣建立的〉，《M+館藏選粹》，倫敦：Thames & Hudson Ltd、香港：西九文化區 M+，2021，頁22。

[21] 對於M+藏品中多重時序的面向，鄭道鍊於介紹《M+ 館藏選粹》專書時，則指出：「每一章所收錄的作品介紹和專題論文，涉及的領域和主題都不盡相同，彼此之間即使沒有明顯關聯，卻也能展現出它們在歷史上同時共存的現象。並顯示每個時期都有不能一概而論的多元面貌。」鄭道鍊，〈館藏是怎樣建立的〉，《M+ 館藏選粹》，倫敦：Thames & Hudson Ltd、香港：西九文化區 M+，2021，頁23。

[22] 《M+ 收藏政策》中第22條則指出：「在選擇來自亞洲以外的視覺文化作品時，我們行事必須有策略和精準。這絕非各自為政的操作，而是以聚焦的方式蒐羅館藏。因此，對於某位藝術家和／或某件作品為何應納入館藏，必須提出充分的理據和（或）詳細說明。例如，藝術家／創作者因遷移或定居而與香港、其周邊地區及亞洲有直接關係，會是合理的理據。對於我們所在地區的藝術家和製作者有重要影響，以及受到源自亞洲的視覺文化和哲學的靈感啟發，也可成為充分理由。此外，我們所在地區的視覺文化與亞洲以外的某些作品之間，若有在美學、形式和哲學上有類同或近似之處，可以作為把作品納入館藏的重要原因。」；在第12條則指出：「相較於外圍地區（亞洲以外），收藏核心地帶（香港）的作品更應獲賦予較大靈活性。」〈M+收藏政策〉，《M+》，https://webmedia.mplus.org.hk/documents/mplus-acquisition-policy-2020-tc-20210416.pdf（檢索於2022年5月10日）

[23] Aaina Bhargava, Can Hong Kong’s Newest Museum Live Up To The Hype?, ArtReview, 10 Dec. 2021,https://artreview.com/can-hong-kong-newest-museum-live-up-to-the-hype-m-plus/（檢索於2022年5月10日）

[24] 〈2020 ECH Day3: Doryun Chong〉，《Experimenter Learning Program》，2020年11月25日，https://youtu.be/2eBvNQEj_Kw（檢索於2022年5月11日）

[25] 事實上，這三位藝術家的作品皆為 M+ 藏品的一份子。

[26] Haegue Yang, Influences, Frieze, 19 Dec. 2017, https://www.frieze.com/article/influenceshaegue-yang（檢索於2022年5月11日）

[27] 以下段落關於「對位變奏：野口勇之於傅丹」及野口勇之生平，主要參考自該展展覽手冊。

[28] 〈西九又浪擲公帑土豪式亂入貴貨〉，《東方日報》，https://orientaldaily.on.cc/cnt/news/20140224/00190_001.html（檢索於2022年5月22日）

[29] 〈清友壽司吧（1988）-倉俣史朗，Ishimaru株式會社〉，《M+》， https://www.mplus.org.hk/tc/collection/objects/kiyotomo-sushi-bar-2013306/（檢索於2022年5月22日）

[30] 〈The Kiyotomo Sushi Barby Shiro Kuramata 倉俣史朗《Kiyotomo 壽司吧》| M+ Collection〉，《West Kowloon Cultural District》，2015年3月4日，https://youtu.be/PgqIB_5_LR0 （檢索於2022年5月22日）

[31] 陳伯康，〈倉俣史朗〉，《M+ 館藏選粹》，倫敦：Thames & Hudson Ltd、香港：西九文化區 M+，2021，頁230-231。

[32] 〈M+收藏政策〉，《M+》，https://webmedia.mplus.org.hk/documents/mplus-acquisitionpolicy-2020-tc-20210416.pdf（檢索於2022年5月22日）

[33] 康喆明，〈可能相遇的歷史〉，辛友仁等著，《在當代之後：2017-2018春之當代藝論》，臺北：典藏藝術家庭，2019，頁49-50。

[34] 〈大新月：六十年代的藝術與激盪──日本、南韓、台灣〉，《ParaSite藝術空間》，https://www.para-site.art/exhibitions/%E5%A4%A7%E6%96%B0%E6%9C%88%EF%BC%9A%E5%85%AD%E5%8D%81%E5%B9%B4%E4%BB%A3%E7%9A%84%E8%97%9D%E8%A1%93%E8%88%87%E6%BF%80%E7%9B%AA%E2%94%80%E2%94%80%E6%97%A5%E6%9C%AC%E3%80%81%E5%8D%97%E9%9F%93%E3%80%81/?lang=zh-hant（檢索於2022年5月28日）

[35] 〈世界一家・抽象詩意〉，《Para Site藝術空間》，https://www.parasite.art/exhibitions/%E4%B8%96%E7%95%8C%E4%B8%80%E5%AE%B6-%E2%80%A7-%E6%8A%BD%E8%B1%A1%E8%A9%A9%E6%84%8F/?lang=zh-hant（檢索於2022年5月28日）

[36] 〈無題（1960）-大竹富江〉，《M+》，https://www.mplus.org.hk/tc/collection/objects/untitled-2017349/（檢索於2022年5月28日）

[37] 康喆明，〈可能相遇的歷史〉，辛友仁等著，《在當代之後：2017-2018春之當代藝論》，臺北：典藏藝術家庭，2019，頁52-53。

[38] 李雪莉、楊智強，〈香港《國安法》正式落地，管制範圍擴及全球：允許送中、祕密審判、指定法官、終身監禁〉，《報導者》，2020年7月2日，https://www.twreporter.org/a/hong-kong-national-security-law-goes-into-effect（檢索於2022年5月28日）

[39] 胡且越，〈誰能保護 M+：複雜情緒與普遍憂慮，專業性能擋住政治審查嗎？〉，《端傳媒》，2021年11月21日，https://theinitium.com/article/20211121-culture-mplus-exhibitionopening-critique/（檢索於2022年5月28日）

[40] 王月眉，〈審查陰影下，香港 M+ 博物館開館〉，《紐約時報中文網》，2021年11月15日，https://cn.nytimes.com/art/20211115/hong-kong-m-museum-censorship/zh-hant/（檢索於2022年5月28日）

[41] 袁源隆，〈【M+開幕】六大展覽從香港視覺文化說到世界當代藝術 M+ 如何說故事？〉，《明周文化》，2021年11月19日，https://www.mpweekly.com/culture/-193023（檢索於2022年5月28日）

[42] 陳淑霞，〈M+ 疫後重開多幅作品換走涉六四、毛澤東陳智思稱無參與選擇〉，《香港01》，2022年4月21日，https://www.hk01.com/%E7%A4%BE%E6%9C%83%E6%96%B0%E8%81%9E/761837（檢索於2022年5月28日）

[43] 眾新聞記者，〈捐藏品給M+收藏家希克發聲明：當代藝術批判現況須開放才體會新思維（附聲明中英全文）〉，《眾新聞》，2021年3月29日，https://www.hkcnews.com/article/39752/%E5%B8%8C%E5%85%8B39776（檢索於2022年5月28日）

[44] 〈M＋開幕與香港藝術〉系列，《明周文化》，2021年，https://www.mpweekly.com/culture/topic/m%ef%bc%8b%e9%96%8b%e5%b9%95%e8%88%87%e9%a6%99%e6%b8%af%e8%97%9d%e8%a1%93（檢索於2022年5月28日）

[45] 劉修彣，〈M+博物館裏，一根中指戳中誰：香港的20年國際藝術大夢就快醒？〉，《端傳媒》，2021年5月5日，https://theinitium.com/article/20210507-hongkong-culture-mmuseum-politics/（檢索於2022年5月28日）

[46] 《福岡亞洲美術館》，https://faam.city.fukuoka.lg.jp/zh/（檢索於2022年5月29日）

[47] 何慶基著，馬碧筠譯，〈香港──追尋身分的策展之旅〉，《亞洲藝術文獻庫》，2020年9月10日，https://aaa.org.hk/tc/ideas-journal/ideas-journal/hong-kong-a-curatorial-journey-for-anidentity/type/essays（檢索於2022年5月29日）

關於作者｜吳尚育
1989年出生於高雄，畢業於臺南藝術大學藝術史評與古物研究碩士班，現為臺灣藝術田野工作站研究員，文章不定期發表於《藝術家》雜誌。曾旅居泰國、西班牙、日本等地，喜愛在不同的視野間遊走，關注面向包含全球南方理論、現當代藝術館批判策略、建築與設計等。