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文｜莊棨惟

引言

「引爆火山工程」（以下簡稱「引」）獲文化部「空總臺灣當代文化實驗場C-LAB」的「CREATORS 培力計畫」補助，至今（2022年）為第三年。除了主要成員（梁廷毓、許博彥、盧均展、盧冠宏）外，他們也公開徵選一般民眾加入夜行／夜航計畫。這些成員背景涵蓋了人類學、社會學、地理學、宗教學、策展、文學、攝影報導、生物學、地質科學、醫學等，而我也是藉由這樣的機會得以近身觀察他們的實踐。

四名主要團隊成員過去皆為臺北藝術大學的學生，因地緣關係開始關注城市（台北）與火山（大屯火山群）的關係。一開始，他們的目的主要是「擾動」、嘗試揭露被社會大眾隱蔽、忽略的火山存在。如《火山行動-冒煙孔》，在馬路旁的水溝蓋內釋放煙霧，使原本為自然現象的硫磺出煙成為城市危機的景觀；又或是《火山行動-城市煙人》，在北投區的大樓樓頂製造濃煙，以凸顯火山的災難意象，與北投溫泉觀光產業的矛盾關係。

經過多年的田野調查及文獻爬梳，並隨著團隊在 2020-2022 年期間，獲得了空總 C-LAB 的補助，「引」得以將其行動及影響效益擴大，並將其實踐的場域從地質現象及地理政治，延伸至地方傳說與神祕學。組織「火山社群」、興起討論聲浪，以回應空總對於「展現公眾連結」的期待及想像，也在行動中對藝術創作進行自我探詢。

本文試圖以一個參與者的視角，說明「引」所發展的三條行動路線──「訪談講座」、「學術發表」、「身體行動」。並試圖分析該團隊所發展出的創作方法，提出評價基點，以討論其藉由揉合火山歷史、科學／非科學領域等不同知識體系，以靈活的策略「工程」（engineering）出屬於自身的「火山論述」。

藝術家波依斯（Joseph Beuys，1921-1986）曾提出「社會雕塑」理論，其中三大內涵分別是「藝術等同於生活」、「人人都是藝術家」、「擴展的藝術觀念」^[1]。我們得以將其理論框架套用在理解「引」的行動，並討論其行動路線的實踐價值與社會公眾的連結關係，進而指向藝術的社會意義。而這些跟著「引」一起行動的參與者們，則擁有創造敘事的潛能，也呼應著「人人都是藝術家」的理念。

第一路線──「訪談講座」

以火山作為核心，在第一路線中，他們策劃了一系列的訪談及公開座談，邀請了海嘯學教授、火山研究學者、地理學研究員、中華飛碟協會創辦人、大屯火山群觀測站站長、民間田野工作者等──議題涵蓋從科學到非科學、從實驗數據到口述傳說。

「引」在這個路線的創作方式，像是成立一個資訊平台，他們收攏各種敘事並將其由線上／線下、訪談講演的形式發送出去，藉由梳理敘事的細節與探勘主題的對應關係，整合了想像與經驗，並將其帶到公眾的視野。與此同時，他們也迴避了論證或提出價值判斷，反之，他們僅僅指出關鍵字、論述與假設後，便退場讓各種觀點發聲，使得地質學、考現學、媒介生態學、歷史學、自然地理學等知識背景，在藝術的旗幟下得以與外星人、魔神仔、小矮人的目擊紀錄與口述傳說進行對話。

換句話說，火山本是一個中性的存在，「引」將其置放在不同的語境中，如媒體及社會、國家與城市、文史紀錄和口述傳說，以此解放火山的歷史與討論框架。人地關係從古代延伸到此時此刻，攪動著不同的論點、引起聲浪及討論，如同漣漪，又如同知識論建構的軌跡。

第二路線──「學術發表」

然而，「引」只是純粹扮演著平台身分，而不表達觀點嗎？在第二路線中，「引」採取積極的姿態進入學術領域，他們投稿在各種期刊，並在年會與研討會上進行發表 ^[2]、「入侵」各個學門中。

譬如，他們在「中國地理學會年會暨研討會」中發表〈火山之城的誕生：一個科學傳播與人類世的反思〉^[3]、在「科學傳播與科普素養國際研討會」中發表〈媒體再現下的大屯火山群：以2012到2020年的新聞為例〉^[4]、在「文化與休閒學術研討會」中發表〈火山城市的暗夜觀光與藝術展演〉、在「海峽兩岸各民族文學學術研討會」中發表〈陽明山地區的小矮人傳聞研究〉^[5]、在文化研究學會年會中發表〈科學與非科學之間：台灣飛碟學研究的發展與反思〉^[6]。

「引」像是攜帶學術語彙的變形體，以不同的知識團塊登陸在學術灘地。同時，藉由學術寫作，他們得以內化行動所得的經驗，以及訪談中蒐羅而來的零散知識，從而產出學術認證的成果。在此，第二路線成為第一路線的解方，消弭了籌辦講座而產生的行政倦怠，一方面以學術發表回應外界對其計畫效益的質疑；一方面也成為團隊成員自我實踐、培力（empowerment）及建構論述的工程。

第三路線──「身體行動」

執行「夜航者」、「夜行者」計畫，是「引」的第三行動路線，他們造訪那些在訪談及講演中，一再被提及的地景及事件發生地。透過在網站公開徵選^[7] 社會大眾和他們一起行動，有別於其他路線（講演、學術發表）一對多的知識／資訊傳遞方式，「引」採取更為有機、多面向的行動模式，最終這十餘人在夜行／夜航過程的身體經驗與討論，成為集體創作的基礎。

在「夜航者計畫」中，團隊多次乘船出海勘查北海岸的火山岩島嶼，歷經了超過十小時的航行後，靠岸時每位團員像是歷經浩劫歸來、腳步蹣跚，但北方海洋的潮流與海底火山的能量像是仍震盪在體內，回到都市捷運的內仍能感受到波浪在腳下起伏。又或者是走訪凱達格蘭族的海上生活圈，並從淡水河口一路溯行至基隆河，想像清朝郁永河來台採硫時途經的水岸景觀、歷史地景。執行「夜行者計畫」時，團隊長期在大屯火山群及其周遭山嶺中夜間行走，造訪了包含黨國時期的軍事禁區、曾經目擊魔神仔／小矮人／飛碟的事發地、傳說中凱達格蘭族的聖山，又或是抗日簡大獅義軍及日軍的古戰場。

配戴著夜視紅燈，眼前的視野一片漆紅而呈現了別於白天的空間感，團員在暗夜中將感官打開，感受著陽明山區的寒冷霧氣、低矮箭竹林下的迷走空間，以及在小油坑所聞到刺鼻的硫磺、聽到的地鳴與蒸氣的聲音。行走間，團員們也主動講述地方傳說、民間奇談或是靈異故事，甚至邀請薩滿隨同進行通靈儀式。

這種陌生及悚慄的身體經驗，有著集體催眠的氛圍，在夜間、在更為接近文本及傳說發生的情境裡，進行徹夜未眠的談話，精神與肉體氣力上的耗盡，使得感官鬆懈、意識因此騰出空間，讓陌生的知識與體驗流淌進來。團員們談論著夜行的意義、過程中的體驗與觀察，以及不同知識的習得，在意識彌留之際，對話總能開展出新的思路。

藝術的身體，身體的藝術

在「身體行動」的路線中，所帶予參與成員的身體經驗，是我認為最難能可貴、也最難以書寫及評價的。也是從這裡，我們可以看到「引」嘗試整合知識系統進入身體經驗中，承接了如藝術家高俊宏、姚瑞中、陳界仁，甚至是謝德慶的創作美學與身體用法，作為「引」的行動參照。

首先是集體性的，藝術家高俊宏在進行「廢墟影像行動」時^[8]，在山林間不斷行走，並藉由集體寫作、類紀錄片的影像拍攝、導覽行動等方式，去迫近他意指的「田野」，也就是「關於社群（或族群）的運動」。「引」則掌握相似的行動邏輯，藉由每次的夜行「啟動」了愈來愈多的參與者，使得每次事件都可視為田野經驗的再生產，而這群行動的成員，與其他路線中被囊括的知識社群與協作者，也被一同地連結到「火山的社群」。

這樣的集體行動，也消弭了面對龐雜田野材料時，個人敘事的單薄與無力，如同王聖閎於2014年時的撰文^[9]，提及高俊宏的創作「蘊含一種重返敘事的欲力」，是面對「『故事不會說』、宛如失語症一般的創傷經驗」，以贖回自身言語書寫的能力。在王的觀察中，當代藝術創作者有不少相似的創作實踐方式，以「朝向他人生命經驗」的創作趨勢，成為必不可少的美學回應能力。同樣的，「引」藉由集體行動賦予成員彼此敘事的能力，並以參與者自身的知識背景、想像力及真實經驗，填補在其餘路線中尚無法使人信服的空缺。

另一個概念則是「繞境」，除了物理空間上的意義外，行走並促使事件發生也或許具有在地理政治上的意義。也就是說，「引」他們不斷地在同一個場域中夜行穿梭，以這樣的身體經驗與體力的耗盡，去探測一種不可見的社會邊界，或許是族群的、或許是經濟的、或許是科學研究的，也或許是全然神祕學的。

我們能以王品驊在〈從地理反觀到歷史回視：「繞境」作為當代藝術的空間命名策略〉^[10]一文中，提出的「繞境」概念來理解「引」對於邊界的探測──當「繞境」進入時間的浪費、體力、勞動力的耗竭、超越常識理解的身體極限之後，它可能因此才能瓦解社會意識與無意識的遮蔽，在不可能性所發出的質疑與悖反自身的基礎上，「繞境」成為一條難以測知的、不可能的社會邊界的顯現，藉著抹除、遊走、出離於邊境而顯現它。

而至於「身體─行動」的精神美學，則可以看出「引」或許是深受姚瑞中及陳界仁所啟發。例如姚瑞中在空間中游走的方式，陳思宇（2021）引用策展人游崴〈人在廢墟中．姚瑞中〉的說法，稱姚瑞中的身體在廢墟裡如同一部測量工具，身體感是他用來召喚歷史的手段，操演了「處理國家、歷史與權力的主要技藝」。

而陳界仁的「感．覺田野」，則更為詩意並無指向性地，著重在身體性的放置與游走，並試圖轉化不可見的感知經驗，如呂佩怡〈藝術作為運動的殘響？閱讀陳界仁作品《加工廠》、《路徑圖》與《殘響世界》〉^[11]一文中所提及，這些在現場的行動並不只是徒勞地耗盡體力與無意義地行走，而是──

「以身體經驗為主體，去呈現耗盡既有語言與知識之後，也無法述說的陰暗幽微之處。透過藝術的創造性，這些無法名狀之感受得以具現，並具有指向政治性的可能，藝術使之可視，成為可討論之議題，促成具轉變性的行動。」

同樣的，「引」也或許受到了高俊宏創作的啟發，在陳思宇（2021）對高俊宏的《廢墟影像晶體計畫》的分析中，高是將「廢墟放在國際資本與新自由主義背景來考察，以廢墟為圓心深化周遭相關人、事、物之生命經驗，重新填滿其歷史與地圖的空白」。

若是我們將上述姚瑞中、陳界仁及高俊宏的創作對象從「廢墟」替換成「火山」，以及圍繞著火山的種種元素，以火山作為圓心去採集或是主動創造周遭的相關經驗，以填補現存敘事的不足之處。我們或許就可以窺見「引」試圖承接的創作精神，是將所習得的理論、敘事及科學方法，以身體作為媒介，並學習如謝德慶般將身體機器般地耗費^[12]，不眠不睡、挑戰人體的極限地去「做」時間。用王聖閎（2020）的話來說，是以生命作為材料，在耗竭與過度中，在現場創造「生命─事件」的美學交纏。

「展演／展呈」與藝術檔案化

為了回應視覺藝術的欣賞機制，「引」將行動及訪談的影像紀錄，以及調查蒐羅的文獻資料，轉化為展場裡的作品，包含過去在空總階段性的成果展，以及2022年的高雄獎。以高雄獎為例，展出的媒材包含了偽紀錄片《夜行者計畫》，混雜了訪談以及創作旁白，段落地對應著行動潛在的意義連結；攝影作品《焱族》，為類紀錄的創作影像，再現詭譎、充滿想像力的場景，暗示著小矮人與外星人之間的互文關係。

在影像美學的呈現上，或許也可以將陳界仁的廢墟攝影美學作為對照，「引」的影像創作往往是在山林之間創造某種懸置的心理地景，或以詭譎、奇觀、編導式的攝影使題材指向虛構的時空，被攝者化身畫面中的探險者及敘事者，影像不只是紀錄媒材而成為另一種心理空間。這樣的心理空間，就如同陳思宇（2021）對陳界仁「感．覺田野」的工作方法所做的說明──「將廢墟場景象徵化，成為心理空間式的邊緣與幽靈空間，藉此讓參與拍攝的人融入影像敘事之中」。

與其他計畫型創作所面臨的課題相同，該如何在視覺藝術的場域中，完成節制且必要的展呈，便需要展開藝術檔案化或檔案藝術化的相互詰問。我認為，在此「引」採取了相對保守的策略，以王聖閎（2020）分析謝德慶的展呈為例，他指出這樣的策略是一種「透過素描、文字、照片、錄像、現成物，乃至於裝置，由繁複的藝術文件所構築的多重感性部署」。這些藝術文件有一個非常明確的定位，「它們並不等同於藝術自身，而是指向藝術」。而「引」在未來的展呈思考，也或許需要更深地呼應當代藝術對於紀錄、展示，以及思索其行動與「行為藝術」、「偶發藝術」及「錄像藝術」的關係課題。

藝術作為敘事的技藝

所謂的「藝術作為敘事的技藝」，是當「引」在收集繁雜瑣碎的材料後，透過籌辦講座、研究、發表論文，使自身沉浸在不同學科領域中的敘事，成為敘事者（說故事的人），進而述說新的敘事。而這一系列的操演手法、媒材的取擷，乃至於構築論述的過程，再加上學術語言的建構、影像的採集、身體行動以及塑造共同記憶，如同技藝般混融了真實經驗與事實存在。

敘事，因此成為團隊創作工程（engineering）下的成果，即展演了一種藝術性。

例如，在描述陽明山地區的小矮人目擊與人口走失事件時，團隊切入的視角參照了《魔神仔的人類學想像》^[13]書裡的田野地點，考察了原住民族／平埔族口述歷史中的小矮人傳說，再加上北投早期作為軍事要地而有許多被劃為禁區的鬼故事、傳聞密集之處。而「引」掌握著這些線索，透過再造的影像而有意識地產出新的敘事。

又例如，對於火山、幽浮目擊事件與凱達格蘭族復振運動的交互關係，「引」的敘事取材參考了臺灣靈異研究學會、台灣飛碟學會以及「負地理學」的觀點而提出了新的敘事。他們自述──「負地理學」因而是關乎一項地理實踐與負熵預想的試驗場域，探問在地的科幻敘事和地心想像^[14]。在這樣的想像下，火山作為一個龐大的能量體，或許因為其高密度質量的關係而形塑巨大的引力，而引力成為吸納靈體、吸引外星人／幽浮降臨的要素，也因此，「以七星山為起源地的凱達格蘭文明」¹⁵ 似乎合理成為了具有一定數量信眾的論述之一。

最後，我認為「引」儘管掌握了敘事的工具，熟習編排的、創造儀式性的環節。但他們也有意識地維持使用著身體，而避免了流於「生產藝術」的敘事手法。如王聖閎（2020）所做的批評，對這樣所謂民族誌轉向的展演計畫，是一種「做藝術」的熱浪──「這些創作急於通過田野踏查找到自我奠立的『現場』，卻因此困囿於『有意義』、『有生產性』的單向化思維……」。

小結

「引」在這幾年的行動中，處理「語境轉化」及「敘事內化」，並不斷調整自身乘載的知識框架，以順應不同學科的理論邏輯。藝術成為鬆動邊界、轉譯語言的工具，並嫁接／入侵（hacking）學術領域相疊的縫隙，進而影響／攪動愈來愈多人、形成愈大的聲浪。

也因此，「引」的彈性且寬鬆的敘事，反而促使了行動者得以用各種想像與體驗實踐，在舊的文本即將失去其有效期限、又或者無法解釋眼前的事件時，行動者積極地補上了自身的體驗。

我在2022年文化研究學年會「戰．世代」中，聽取了「引」發表〈台灣的「飛碟學」發展之初探（1975-2005）〉。因為那次的機會，我才意識到台灣飛碟研究學會的建構策略，部分與「引」的行動策略一致──結合了靈學、地質學、歷史學與超自然研究，並在史料與經典中收集資料，結合深入的訪談和個人生命故事。

正如他們所宣稱──「透過幽浮學（Ufology）與火山學（Volcanology）知識與技術的協作，譜出一段潛藏在臺灣科學知識發展過程中的另翼（科學）史。」^[15]在當代的計畫型藝術創作層出不窮之際，當這些跨域研究需要落地，並尋得一個乘載敘事的時空時。「引」最終揭示了藝術作為一種「敘事的技藝」、一種「駭工具」的可能性，「引」對於不同學門知識的運用，展現著當代藝術的靈活策略及技術入侵的美感。我們可以此對照、探問及評價，當發生在白立方展場空間時，其有效性、藝術性及美感的機制為何。

儘管，目前「引」在白立方空間的呈現仍以傳統媒材為主，如攝影、紀錄片及文獻資料等。然而，當我們將其行動過程也一同納入評價及解讀時，我認為──他們的敘事內容或許無關藝術，但敘事的方式卻是極為藝術的。

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^[1] 陳思橋，《波依斯社會雕塑之研究》，碩士論文，國立臺灣師範大學美術學系，2017。

^[2] https://spacestudio1219.com/負地理學｜系列探研與發表/。檢索時間：2022年5月2號。

^[3] https://youtu.be/KhQZVZb9PJE。檢索時間：2022年5月13號。

^[4] https://youtu.be/lYL2bawkesM。檢索日期：2002年5月13號。

^[5] https://youtu.be/aXaAxZNXQNo。檢索日期：2022年5月13號。

^[6] https://youtu.be/z0stiv3IkyY。檢索日期2022年5月13號。

^[7] https://clab.org.tw/events/creators-20200701-1/。檢索日期：2022年5月13號。

^[8] 陳思宇，《廢墟迴聲．靈魂復返──論姚瑞中與高俊宏的廢墟影像行動》，碩士論文，國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所，2021。

^[9] 王聖閎，〈藝術家如何重返敘事：蘇育賢與高俊宏〉，《典藏．今藝術》第263期，頁86-89，2014。

^[10] 王品驊，〈從地理反觀到歷史回視：「繞境」作為當代藝術的空間命名策略〉，《藝術觀點ACT》42期，2010。http://act.tnnua.edu.tw/?p=757。檢索時間：2022年5月2號。

^[11] 呂佩怡，〈藝術作為運動的殘響？閱讀陳界仁作品《加工廠》、《路徑圖》與《殘響世界》〉，現代美術學報，第36期，p79-116，2018。

^[12] 王聖閎，《謝德慶機器：極限布置與耗費美學》，博士論文，國立臺北藝術大學美術學系，2020。

^[13] 林美容，《魔神仔的人類學想像》，五南出版社，2014。

^[14] 空總網站，。檢索日期：2022年5月3號。¹⁵詹素娟，〈遺忘，是為了記起─你所不知道的凱達格蘭族〉，《原視界》，2019。https://clab.org.tw/creators/2020-s7/。檢索日期：2022年5月3號。

^[15] https://clab.org.tw/creators/2022_creators_07/。存取日期：2022年5月3號。

關於作者｜莊棨惟
台中人，前美術館藝術行政，英國萊斯特美術館暨畫廊研究碩士。
喜歡看展覽，希望為看過的展覽留下紀錄，才不會辜負藝術家及藝術行政的心血。畢竟，文字是確實存在的痕跡。