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藝術作為敘事的技藝──「引爆火山工程」的實踐觀察

 

【本文為與絕對空間「文字力・評藝堂」合作之刊登】

2019.4《火山行動-城市煙人》,臺北市北投街區(照片提供:引爆火山工程)

文|莊棨惟

 

引言

「引爆火山工程」(以下簡稱「引」)獲文化部「空總臺灣當代文化實驗場C-LAB」的「CREATORS 培力計畫」補助,至今(2022年)為第三年。除了主要成員(梁廷毓、許博彥、盧均展、盧冠宏)外,他們也公開徵選一般民眾加入夜行/夜航計畫。這些成員背景涵蓋了人類學、社會學、地理學、宗教學、策展、文學、攝影報導、生物學、地質科學、醫學等,而我也是藉由這樣的機會得以近身觀察他們的實踐。

四名主要團隊成員過去皆為臺北藝術大學的學生,因地緣關係開始關注城市(台北)與火山(大屯火山群)的關係。一開始,他們的目的主要是「擾動」、嘗試揭露被社會大眾隱蔽、忽略的火山存在。如《火山行動-冒煙孔》,在馬路旁的水溝蓋內釋放煙霧,使原本為自然現象的硫磺出煙成為城市危機的景觀;又或是《火山行動-城市煙人》,在北投區的大樓樓頂製造濃煙,以凸顯火山的災難意象,與北投溫泉觀光產業的矛盾關係。

經過多年的田野調查及文獻爬梳,並隨著團隊在 2020-2022 年期間,獲得了空總 C-LAB 的補助,「引」得以將其行動及影響效益擴大,並將其實踐的場域從地質現象及地理政治,延伸至地方傳說與神祕學。組織「火山社群」、興起討論聲浪,以回應空總對於「展現公眾連結」的期待及想像,也在行動中對藝術創作進行自我探詢。

本文試圖以一個參與者的視角,說明「引」所發展的三條行動路線──「訪談講座」、「學術發表」、「身體行動」。並試圖分析該團隊所發展出的創作方法,提出評價基點,以討論其藉由揉合火山歷史、科學/非科學領域等不同知識體系,以靈活的策略「工程」(engineering)出屬於自身的「火山論述」。

藝術家波依斯(Joseph Beuys,1921-1986)曾提出「社會雕塑」理論,其中三大內涵分別是「藝術等同於生活」、「人人都是藝術家」、「擴展的藝術觀念」[1]。我們得以將其理論框架套用在理解「引」的行動,並討論其行動路線的實踐價值與社會公眾的連結關係,進而指向藝術的社會意義。而這些跟著「引」一起行動的參與者們,則擁有創造敘事的潛能,也呼應著「人人都是藝術家」的理念。

 

 

第一路線──「訪談講座」

以火山作為核心,在第一路線中,他們策劃了一系列的訪談及公開座談,邀請了海嘯學教授、火山研究學者、地理學研究員、中華飛碟協會創辦人、大屯火山群觀測站站長、民間田野工作者等──議題涵蓋從科學到非科學、從實驗數據到口述傳說。

「引」在這個路線的創作方式,像是成立一個資訊平台,他們收攏各種敘事並將其由線上/線下、訪談講演的形式發送出去,藉由梳理敘事的細節與探勘主題的對應關係,整合了想像與經驗,並將其帶到公眾的視野。與此同時,他們也迴避了論證或提出價值判斷,反之,他們僅僅指出關鍵字、論述與假設後,便退場讓各種觀點發聲,使得地質學、考現學、媒介生態學、歷史學、自然地理學等知識背景,在藝術的旗幟下得以與外星人、魔神仔、小矮人的目擊紀錄與口述傳說進行對話。

換句話說,火山本是一個中性的存在,「引」將其置放在不同的語境中,如媒體及社會、國家與城市、文史紀錄和口述傳說,以此解放火山的歷史與討論框架。人地關係從古代延伸到此時此刻,攪動著不同的論點、引起聲浪及討論,如同漣漪,又如同知識論建構的軌跡。

訪談講者許樹坤(國立中央大學地球科學院院長兼教授)(照片提供:引爆火山工程)

 

第二路線──「學術發表」

然而,「引」只是純粹扮演著平台身分,而不表達觀點嗎?在第二路線中,「引」採取積極的姿態進入學術領域,他們投稿在各種期刊,並在年會與研討會上進行發表 [2]、「入侵」各個學門中。

譬如,他們在「中國地理學會年會暨研討會」中發表〈火山之城的誕生:一個科學傳播與人類世的反思〉[3]、在「科學傳播與科普素養國際研討會」中發表〈媒體再現下的大屯火山群:以2012到2020年的新聞為例〉[4]、在「文化與休閒學術研討會」中發表〈火山城市的暗夜觀光與藝術展演〉、在「海峽兩岸各民族文學學術研討會」中發表〈陽明山地區的小矮人傳聞研究〉[5]、在文化研究學會年會中發表〈科學與非科學之間:台灣飛碟學研究的發展與反思〉[6]

「引」像是攜帶學術語彙的變形體,以不同的知識團塊登陸在學術灘地。同時,藉由學術寫作,他們得以內化行動所得的經驗,以及訪談中蒐羅而來的零散知識,從而產出學術認證的成果。在此,第二路線成為第一路線的解方,消弭了籌辦講座而產生的行政倦怠,一方面以學術發表回應外界對其計畫效益的質疑;一方面也成為團隊成員自我實踐、培力(empowerment)及建構論述的工程。

研討會發表(海峽兩岸各民族文學學術研討會)(照片提供:引爆火山工程)

 

第三路線──「身體行動」

執行「夜航者」、「夜行者」計畫,是「引」的第三行動路線,他們造訪那些在訪談及講演中,一再被提及的地景及事件發生地。透過在網站公開徵選[7] 社會大眾和他們一起行動,有別於其他路線(講演、學術發表)一對多的知識/資訊傳遞方式,「引」採取更為有機、多面向的行動模式,最終這十餘人在夜行/夜航過程的身體經驗與討論,成為集體創作的基礎。

在「夜航者計畫」中,團隊多次乘船出海勘查北海岸的火山岩島嶼,歷經了超過十小時的航行後,靠岸時每位團員像是歷經浩劫歸來、腳步蹣跚,但北方海洋的潮流與海底火山的能量像是仍震盪在體內,回到都市捷運的內仍能感受到波浪在腳下起伏。又或者是走訪凱達格蘭族的海上生活圈,並從淡水河口一路溯行至基隆河,想像清朝郁永河來台採硫時途經的水岸景觀、歷史地景。執行「夜行者計畫」時,團隊長期在大屯火山群及其周遭山嶺中夜間行走,造訪了包含黨國時期的軍事禁區、曾經目擊魔神仔/小矮人/飛碟的事發地、傳說中凱達格蘭族的聖山,又或是抗日簡大獅義軍及日軍的古戰場。

配戴著夜視紅燈,眼前的視野一片漆紅而呈現了別於白天的空間感,團員在暗夜中將感官打開,感受著陽明山區的寒冷霧氣、低矮箭竹林下的迷走空間,以及在小油坑所聞到刺鼻的硫磺、聽到的地鳴與蒸氣的聲音。行走間,團員們也主動講述地方傳說、民間奇談或是靈異故事,甚至邀請薩滿隨同進行通靈儀式。

這種陌生及悚慄的身體經驗,有著集體催眠的氛圍,在夜間、在更為接近文本及傳說發生的情境裡,進行徹夜未眠的談話,精神與肉體氣力上的耗盡,使得感官鬆懈、意識因此騰出空間,讓陌生的知識與體驗流淌進來。團員們談論著夜行的意義、過程中的體驗與觀察,以及不同知識的習得,在意識彌留之際,對話總能開展出新的思路。

夜行者計畫—焱山談:魔鬼岬夜航(照片提供:引爆火山工程)

 

藝術的身體,身體的藝術

在「身體行動」的路線中,所帶予參與成員的身體經驗,是我認為最難能可貴、也最難以書寫及評價的。也是從這裡,我們可以看到「引」嘗試整合知識系統進入身體經驗中,承接了如藝術家高俊宏、姚瑞中、陳界仁,甚至是謝德慶的創作美學與身體用法,作為「引」的行動參照。

首先是集體性的,藝術家高俊宏在進行「廢墟影像行動」時[8],在山林間不斷行走,並藉由集體寫作、類紀錄片的影像拍攝、導覽行動等方式,去迫近他意指的「田野」,也就是「關於社群(或族群)的運動」。「引」則掌握相似的行動邏輯,藉由每次的夜行「啟動」了愈來愈多的參與者,使得每次事件都可視為田野經驗的再生產,而這群行動的成員,與其他路線中被囊括的知識社群與協作者,也被一同地連結到「火山的社群」。

這樣的集體行動,也消弭了面對龐雜田野材料時,個人敘事的單薄與無力,如同王聖閎於2014年時的撰文[9],提及高俊宏的創作「蘊含一種重返敘事的欲力」,是面對「『故事不會說』、宛如失語症一般的創傷經驗」,以贖回自身言語書寫的能力。在王的觀察中,當代藝術創作者有不少相似的創作實踐方式,以「朝向他人生命經驗」的創作趨勢,成為必不可少的美學回應能力。同樣的,「引」藉由集體行動賦予成員彼此敘事的能力,並以參與者自身的知識背景、想像力及真實經驗,填補在其餘路線中尚無法使人信服的空缺。

另一個概念則是「繞境」,除了物理空間上的意義外,行走並促使事件發生也或許具有在地理政治上的意義。也就是說,「引」他們不斷地在同一個場域中夜行穿梭,以這樣的身體經驗與體力的耗盡,去探測一種不可見的社會邊界,或許是族群的、或許是經濟的、或許是科學研究的,也或許是全然神祕學的。

我們能以王品驊在〈從地理反觀到歷史回視:「繞境」作為當代藝術的空間命名策略〉[10]一文中,提出的「繞境」概念來理解「引」對於邊界的探測──當「繞境」進入時間的浪費、體力、勞動力的耗竭、超越常識理解的身體極限之後,它可能因此才能瓦解社會意識與無意識的遮蔽,在不可能性所發出的質疑與悖反自身的基礎上,「繞境」成為一條難以測知的、不可能的社會邊界的顯現,藉著抹除、遊走、出離於邊境而顯現它。

而至於「身體─行動」的精神美學,則可以看出「引」或許是深受姚瑞中及陳界仁所啟發。例如姚瑞中在空間中游走的方式,陳思宇(2021)引用策展人游崴〈人在廢墟中.姚瑞中〉的說法,稱姚瑞中的身體在廢墟裡如同一部測量工具,身體感是他用來召喚歷史的手段,操演了「處理國家、歷史與權力的主要技藝」。

而陳界仁的「感.覺田野」,則更為詩意並無指向性地,著重在身體性的放置與游走,並試圖轉化不可見的感知經驗,如呂佩怡〈藝術作為運動的殘響?閱讀陳界仁作品《加工廠》、《路徑圖》與《殘響世界》〉[11]一文中所提及,這些在現場的行動並不只是徒勞地耗盡體力與無意義地行走,而是──

「以身體經驗為主體,去呈現耗盡既有語言與知識之後,也無法述說的陰暗幽微之處。透過藝術的創造性,這些無法名狀之感受得以具現,並具有指向政治性的可能,藝術使之可視,成為可討論之議題,促成具轉變性的行動。」

同樣的,「引」也或許受到了高俊宏創作的啟發,在陳思宇(2021)對高俊宏的《廢墟影像晶體計畫》的分析中,高是將「廢墟放在國際資本與新自由主義背景來考察,以廢墟為圓心深化周遭相關人、事、物之生命經驗,重新填滿其歷史與地圖的空白」。

若是我們將上述姚瑞中、陳界仁及高俊宏的創作對象從「廢墟」替換成「火山」,以及圍繞著火山的種種元素,以火山作為圓心去採集或是主動創造周遭的相關經驗,以填補現存敘事的不足之處。我們或許就可以窺見「引」試圖承接的創作精神,是將所習得的理論、敘事及科學方法,以身體作為媒介,並學習如謝德慶般將身體機器般地耗費[12],不眠不睡、挑戰人體的極限地去「做」時間。用王聖閎(2020)的話來說,是以生命作為材料,在耗竭與過度中,在現場創造「生命─事件」的美學交纏。

夜行者計畫—天坪(照片提供:引爆火山工程)

 

「展演/展呈」與藝術檔案化

為了回應視覺藝術的欣賞機制,「引」將行動及訪談的影像紀錄,以及調查蒐羅的文獻資料,轉化為展場裡的作品,包含過去在空總階段性的成果展,以及2022年的高雄獎。以高雄獎為例,展出的媒材包含了偽紀錄片《夜行者計畫》,混雜了訪談以及創作旁白,段落地對應著行動潛在的意義連結;攝影作品《焱族》,為類紀錄的創作影像,再現詭譎、充滿想像力的場景,暗示著小矮人與外星人之間的互文關係。

在影像美學的呈現上,或許也可以將陳界仁的廢墟攝影美學作為對照,「引」的影像創作往往是在山林之間創造某種懸置的心理地景,或以詭譎、奇觀、編導式的攝影使題材指向虛構的時空,被攝者化身畫面中的探險者及敘事者,影像不只是紀錄媒材而成為另一種心理空間。這樣的心理空間,就如同陳思宇(2021)對陳界仁「感.覺田野」的工作方法所做的說明──「將廢墟場景象徵化,成為心理空間式的邊緣與幽靈空間,藉此讓參與拍攝的人融入影像敘事之中」。

與其他計畫型創作所面臨的課題相同,該如何在視覺藝術的場域中,完成節制且必要的展呈,便需要展開藝術檔案化或檔案藝術化的相互詰問。我認為,在此「引」採取了相對保守的策略,以王聖閎(2020)分析謝德慶的展呈為例,他指出這樣的策略是一種「透過素描、文字、照片、錄像、現成物,乃至於裝置,由繁複的藝術文件所構築的多重感性部署」。這些藝術文件有一個非常明確的定位,「它們並不等同於藝術自身,而是指向藝術」。而「引」在未來的展呈思考,也或許需要更深地呼應當代藝術對於紀錄、展示,以及思索其行動與「行為藝術」、「偶發藝術」及「錄像藝術」的關係課題。

「實驗通信CREATORS2020–21」展覽現場(照片提供:引爆火山工程)

 

藝術作為敘事的技藝

所謂的「藝術作為敘事的技藝」,是當「引」在收集繁雜瑣碎的材料後,透過籌辦講座、研究、發表論文,使自身沉浸在不同學科領域中的敘事,成為敘事者(說故事的人),進而述說新的敘事。而這一系列的操演手法、媒材的取擷,乃至於構築論述的過程,再加上學術語言的建構、影像的採集、身體行動以及塑造共同記憶,如同技藝般混融了真實經驗與事實存在。

敘事,因此成為團隊創作工程(engineering)下的成果,即展演了一種藝術性。

例如,在描述陽明山地區的小矮人目擊與人口走失事件時,團隊切入的視角參照了《魔神仔的人類學想像》[13]書裡的田野地點,考察了原住民族/平埔族口述歷史中的小矮人傳說,再加上北投早期作為軍事要地而有許多被劃為禁區的鬼故事、傳聞密集之處。而「引」掌握著這些線索,透過再造的影像而有意識地產出新的敘事。

又例如,對於火山、幽浮目擊事件與凱達格蘭族復振運動的交互關係,「引」的敘事取材參考了臺灣靈異研究學會、台灣飛碟學會以及「負地理學」的觀點而提出了新的敘事。他們自述──「負地理學」因而是關乎一項地理實踐與負熵預想的試驗場域,探問在地的科幻敘事和地心想像[14]。在這樣的想像下,火山作為一個龐大的能量體,或許因為其高密度質量的關係而形塑巨大的引力,而引力成為吸納靈體、吸引外星人/幽浮降臨的要素,也因此,「以七星山為起源地的凱達格蘭文明」15 似乎合理成為了具有一定數量信眾的論述之一。

最後,我認為「引」儘管掌握了敘事的工具,熟習編排的、創造儀式性的環節。但他們也有意識地維持使用著身體,而避免了流於「生產藝術」的敘事手法。如王聖閎(2020)所做的批評,對這樣所謂民族誌轉向的展演計畫,是一種「做藝術」的熱浪──「這些創作急於通過田野踏查找到自我奠立的『現場』,卻因此困囿於『有意義』、『有生產性』的單向化思維……」。

「引爆火山工程」的Youtube頻道(螢幕截圖)

 

小結

「引」在這幾年的行動中,處理「語境轉化」及「敘事內化」,並不斷調整自身乘載的知識框架,以順應不同學科的理論邏輯。藝術成為鬆動邊界、轉譯語言的工具,並嫁接/入侵(hacking)學術領域相疊的縫隙,進而影響/攪動愈來愈多人、形成愈大的聲浪。

也因此,「引」的彈性且寬鬆的敘事,反而促使了行動者得以用各種想像與體驗實踐,在舊的文本即將失去其有效期限、又或者無法解釋眼前的事件時,行動者積極地補上了自身的體驗。

我在2022年文化研究學年會「戰.世代」中,聽取了「引」發表〈台灣的「飛碟學」發展之初探(1975-2005)〉。因為那次的機會,我才意識到台灣飛碟研究學會的建構策略,部分與「引」的行動策略一致──結合了靈學、地質學、歷史學與超自然研究,並在史料與經典中收集資料,結合深入的訪談和個人生命故事。

正如他們所宣稱──「透過幽浮學(Ufology)與火山學(Volcanology)知識與技術的協作,譜出一段潛藏在臺灣科學知識發展過程中的另翼(科學)史。」[15]在當代的計畫型藝術創作層出不窮之際,當這些跨域研究需要落地,並尋得一個乘載敘事的時空時。「引」最終揭示了藝術作為一種「敘事的技藝」、一種「駭工具」的可能性,「引」對於不同學門知識的運用,展現著當代藝術的靈活策略及技術入侵的美感。我們可以此對照、探問及評價,當發生在白立方展場空間時,其有效性、藝術性及美感的機制為何。

儘管,目前「引」在白立方空間的呈現仍以傳統媒材為主,如攝影、紀錄片及文獻資料等。然而,當我們將其行動過程也一同納入評價及解讀時,我認為──他們的敘事內容或許無關藝術,但敘事的方式卻是極為藝術的。

夜行者計畫—焱山談:魔神仔崁夜營(照片提供:引爆火山工程)

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[1] 陳思橋,《波依斯社會雕塑之研究》,碩士論文,國立臺灣師範大學美術學系,2017。

[2] https://spacestudio1219.com/負地理學|系列探研與發表/。檢索時間:2022年5月2號。

[3] https://youtu.be/KhQZVZb9PJE。檢索時間:2022年5月13號。

[4] https://youtu.be/lYL2bawkesM。檢索日期:2002年5月13號。

[5] https://youtu.be/aXaAxZNXQNo。檢索日期:2022年5月13號。

[6] https://youtu.be/z0stiv3IkyY。檢索日期2022年5月13號。

[7] https://clab.org.tw/events/creators-20200701-1/。檢索日期:2022年5月13號。

[8] 陳思宇,《廢墟迴聲靈魂復返──論姚瑞中與高俊宏的廢墟影像行動》,碩士論文,國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所,2021。

[9] 王聖閎,〈藝術家如何重返敘事:蘇育賢與高俊宏〉,《典藏.今藝術》第263期,頁86-89,2014。

[10] 王品驊,〈從地理反觀到歷史回視:「繞境」作為當代藝術的空間命名策略〉,《藝術觀點ACT》42期,2010。http://act.tnnua.edu.tw/?p=757。檢索時間:2022年5月2號。

[11] 呂佩怡,〈藝術作為運動的殘響?閱讀陳界仁作品《加工廠》、《路徑圖》與《殘響世界》〉,現代美術學報,第36期,p79-116,2018。

[12] 王聖閎,《謝德慶機器:極限布置與耗費美學》,博士論文,國立臺北藝術大學美術學系,2020。

[13] 林美容,《魔神仔的人類學想像》,五南出版社,2014。

[14] 空總網站,。檢索日期:2022年5月3號。15詹素娟,〈遺忘,是為了記起─你所不知道的凱達格蘭族〉,《原視界》,2019。https://clab.org.tw/creators/2020-s7/。檢索日期:2022年5月3號。

[15] https://clab.org.tw/creators/2022_creators_07/。存取日期:2022年5月3號。

 


關於作者|莊棨惟
台中人,前美術館藝術行政,英國萊斯特美術館暨畫廊研究碩士。
喜歡看展覽,希望為看過的展覽留下紀錄,才不會辜負藝術家及藝術行政的心血。畢竟,文字是確實存在的痕跡。

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