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碎片港|從策展方法看第15屆卡塞爾文件展的「南方精神」

文|吳尚育
圖版提供|documenta fifteen

第15屆卡塞爾文件展「穀倉」意象海報 攝影:吳尚育

第15屆卡塞爾文件展為充滿「南方精神」的一屆文件展,不僅因為本次為文件展自 1955 年創辦以來,首度邀請亞洲藝術工作者為策展人,[1] 並以團體形式策展;更因為本次印尼策展團隊 ruangrupa 對國際大展的傳統運行模式、及對藝術與生活的邊界帶來的翻轉,帶出亞、非、拉、阿拉伯世界等地區較不為人熟知的藝術實踐之外,更進一步關注兒童、教育等面向。

因此,本屆文件展呈現的內容相當不同於一般熟悉的國際雙年展中,以藝術作品為主軸的展演模式,甚至在許多層面上,藝術並不享有超越生活的神聖地位。然而,這種對所熟悉的「藝術」定義的遠離、藝術向生活的靠近及多元全球南方國家的聲響,所帶來的陌生感,卻更可能體現著「南方精神」中對既有認識論邊界的開拓。

越南Nhà Sàn Collective阮英俊(Tuan Mami)於WH22舉辦越南野餐,2022年6月19日  攝影:Victoria Tomaschko

另一種展覽模型

對「南方」議題的探討,事實上亦為 2017 年第 14 屆卡塞爾文件展「向雅典學習」的討論項目之一,作為該屆主題的雅典即為位於歐洲南方,深受歐債危機打擊,同時作為民主的發源地、又對照著當今全球民主政體的衰頹。該屆雙年展更與 2012 年於希臘創辦的雜誌《南方作為一種心靈狀態》(South as a State of Mind)合作,於 2015 至 2017 年共同發行四期刊物,探討內容包含後殖民論述、債務、難民、民主、原民等議題,也包含相關歷史文獻的回顧。該屆文件展對「南方」議題的探討,相當標準地符合探究「全球南方」議題時,對霸權結構的批判。

 

ruangrupa參與人合影於越南Nhà Sàn Collective阮英俊(Tuan Mami)第15屆文件展作品《越南移民花園》前  攝影:Nicolas Wefers

同樣回應「南方」的精神與議題,本屆文件展卻有相當不同的取徑,一方面呼應 ruangrupa 自 2000 年於雅加達創立的歷程──當年正值 1998 年蘇哈托(Suharto)獨裁政權結束,一群需要相聚空間的年輕藝術工作者承租住宅,形成居住 – 聚會 – 工作的混合空間,藝術與生活的緊密相連便於開端展露。ruangrupa 至今的發展則反映著其對空間形式的不斷實驗及成熟化──包含於 2000 年起持續舉辦學生論壇,並發展出以兒童及青年藝術教育為主軸的 Ruru Kids、2015年與印尼 Serrum 與 Grafis Huru Hara 共同發起,以提倡藝術團體(art collective)及草根生態系統研究為導向的的 Gudskul(好學校 Good School 的諧音)。[2] 甚至發展出 Gudskul(知識生產)- 藝術團體(藝術創作)- RUX(商業服務)三位一體 [3] 的營運模式,為團體參與者提供基本基本收入。ruangrupa 的實踐相當多元,包含藝術節、音樂會、展覽、工作坊、藝術實驗室、出版等,聚焦當代都會生存狀態,[4] 隨著時間的發展也逐步經營 Ruru Gallery、Ruru Radio、Ruru Shop 等項目。綜上,可見 ruangrupa 並非以創作及展覽為主軸的藝術團體,而是透過各種不同項目的多角經營,形成回應當下的生態系統。

弗利德利希安農博物館(Fridericianum)Gudskul 展出一景。攝影:吳尚育

因而,從 ruangrupa 實踐的特殊性,不難想像於本屆文件展將帶來與一般國際大展不同的視野及實踐方法。本屆文件展主題「穀倉」(lumbung)並非來自高深的學術理論,而是來自傳統印尼農耕社會中,每戶人家於收成後將過剩的莊稼共同集中於穀倉,當面臨天災或變故時,能以此共有資源度過難關。穀倉的建築也同時成為人與人的相聚之所。ruangrupa 將穀倉價值闡述為:地方定錨、幽默、慷慨、獨立、透明、富足、再生。[5]

ruangrupa 本著穀倉的精神,將本屆文件展化為一座巨大穀倉,邀請 14 組於不同地方進行實踐的團體形成穀倉成員(lumbung member),進行各自資源(包含經驗與知識)的分享與串接,再邀請 53 位/組呼應穀倉價值的藝術家/團體為穀倉藝術家(lumbung artist),兩組參與人又能再邀請其他參與者加入,最後形成超過 1,500 位藝術家參與的局面。[6] 因此,本屆文件展並非由策展人事先制定論述、分配子題,並選取藝術家來彰顯其策展理念,而是將整個卡塞爾化為一個開放資源(open resource),使參展團體/藝術家在此學習彼此於在地的 know how,觀眾也向不同的在地實踐學習。這樣的實踐也呼應著本屆文件展的格言「來交朋友,不是來做作品」(Make friends, not art),強調人際網絡的建立。ruangrupa 更設計「majelis」(集會)的運行模式,以時區將不同團體/藝術家安排為不同組別,分配一筆共有資金,讓不同團體各自決定使用方式,以此促成不同團體的交流。

藝術團隊、穀倉成員與ruangrupa於卡塞爾一同進行第15屆文件展工作坊,2020年  攝影:Nicolas Wefers

當文件展成為平臺

這樣「去中心」的策展方式,勢必讓整個展覽的呈現較為鬆散,這也是許多評論者對本屆文件展的批評。然而,這樣直觀的批評,卻很容易落入在對展覽的既定想像下,所造成的視野侷限。若回探 ruangrupa 廿年以上的組織經驗,甚至已於 2016 年首度以團體名義於荷蘭 Arnhem 策劃「Sonsbeek 2016: transACTION」的經歷,[7] 便能發現本次文件展的策展方法,是一種刻意的「實踐」,而非僅是一種業餘樂觀主義的策展。此種相對鬆散的狀態,也呼應本次文件展的關鍵字之一「nonkrong」(為印尼語中,無目的性及所事事的聚會),強調人與人之間的相聚所產生的無法預期的事物,更勝於有目的性的生產。

弗利德利希安農博物館的 Fridskul [8] 公共圖書館。攝影:Victoria Tomaschko

「相聚」的強調,一方面呼應著疫情所帶來的國際往來的中斷、人與人之間的距離及困境,另一方面全球各地也面臨不同政治、生態、移民、貧窮、仇外等困境,不同地方有各自的語境及應對方式,然而跨度極大的地方,卻可能有彼此間經驗可互通之處。本屆文件展便透過活動設計,使不同群體共聚於此一平臺上。

本次受邀的參展人,多為來自亞、非、拉、阿拉伯國家的團體或藝術家,多為國際上不熟知的藝術實踐者,然而卻可能早已於當地累積十餘年以上的實踐經歷。對參展成員的選取,ruangrupa 多年以來所累積的網絡,在其中所扮演的角色亦不可忽視。[9] 這些參展成員,多以藝術作為「手段」,回應當地切身的社會問題,如 1997 年於英國創立的 Project Art Works,以工作坊的方式協助心智障礙者進行藝術表達,並推廣其創作成果;印尼的加帝旺宜藝術工廠(Jatiwangi Art Factory),以磚瓦工廠提供沒落農村就業機會,並策劃「陶瓷音樂節」、「村落錄像節」、「加帝旺宜藝術進駐節(Jatiwangi Residency Festival)」,以藝術凝聚居民對地方的認同;[10] 立足突尼西亞的 El Warcha(阿拉伯語:工作坊)共作設計工作室,教導民眾 DIY 手法──如簡單木作,以創意的方式去回應日常所需或想像日常物件的其他可能。

加帝旺宜藝術工廠,rampak genteng 陶瓷音樂節,加帝旺宜廣場,2021年11月11日  攝影:JaF Documentation Team

對這些實踐者而言,相較於精緻藝術物件或思維的創造,他們更傾向以藝術作為「行動」,直接回應特定議題。因而在一般對「藝術」的定義的視野下,大多數的作品可能「藝術性」並不高,或無法區分「藝術」與「生活」的差別。然而,若以另一種認識論來看,若當地並不存在藝術市場或生態圈,且有著切身的生存問題,我們是否能因為這些創作不具備我們習慣的「藝術高度」,而予以否定?如位於肯亞的 Wajuku Art Project,希望透過鼓勵藝術教育及創作,促使貧民窟居民從中找到認同,遠離走向犯罪及販毒的人生,是否可能因為這些創作,相較於國際上現當代藝術的發展,表達較為樸素,就該理所當然地被否定?抑或,我們需要在不同的語境中,對藝術有不同的評價系統?如評估藝術本身形式表達的張力或藝術於回應社會問題時產生的影響力等。

Wajukuu Art Project,貧民窟藝術節,2018年  攝影:Shabu Mwangi

此外本屆文件展的參展成員,多以團體方式行動,並與不同領域人士合作,也反應著當下面臨不同現實挑戰下,藝術及設計領域的集體(collective)行動走向。如藝術家開始與非藝術家合作,並於研究者、社區行動主義者、駭客、商業顧問等角色轉換,藝術、設計、研究、行動主義的區別也變得模糊。甚至,在 2021 年入圍英國透納獎的皆為藝術團體。[11] 本屆文件展參展成員,的確以「藝術」進入各不同領域,當我們放下對藝術既定定義的堅持時,實則拓寬了各種藝術於生活中的可能。甚至,更彰顯藝術於「做」(do)的效果,更勝於「再現」的效果。

Project Art Works 於利物浦泰德美術館的 EXPLORERS 計畫,2019年。攝影:Project Art Works

南方精神

在本屆文件展的聚集下,不同的實踐者帶著來各自的在地經驗前來分享與交流,這樣的安排更讓以來自亞、非、拉、阿拉伯國家為主的參與者,能具能動性地表達自身並參與互動,而非化為被展示的第三世界苦難景觀。這樣的聚集,也呼應著「全球南方」理論中,對「南南對話」的強調,不再只是批判握有資本及權力的「全球北方」,而是從各自在地的實踐出發,尋找自身的本體論,並藉由「南方」經驗的彼此對話,彼此結盟,並形成創造多元世界景觀的可能。

第 15 屆卡塞爾文件展於 Documenta Halle 展出一景  攝影:吳尚育

在這樣的精神下,本屆文件展對「南方」的探討,有別於傳統探討「全球南方」時,對資本、殖民、權力等的批判——事實上,面對當代政治、社會、生態危機等,永遠有數不盡的災難可作為批判對象或創作材料;然而相較於總是處在批判現狀,卻無從改變現狀的狀態,本屆文件展讓人耳目一新之處,則在於提出各種以藝術「回應」現狀的可能。許多參展成員的實踐地域,多來自多數人不熟悉的地方,若以單一個案來看,或許在全球的尺度下,顯得微不足道;然而在本次文件展的集結下,眾在地實踐卻形成了一股強大的另類之聲。許多臺灣藝術家或團體,也在這樣的結集中被包含了進去,一同成為異質之聲的一份子。

張恩滿,《蝸牛漂浮系統》(2022)於卡塞爾Bootsverleih Ahoi碼頭展出一景  攝影:Frank Sperling

這樣的結集呼應著 ruangrupa 對本屆文件展的思考,思考的並非文件展展出的 100 天,而是文件展結束後,能如何持續對在地及參與人有所影響。事實上將參與人邀集起來,透過各式活動結構設計,促成參與成員間知識、經驗等的交流及人際網絡的建立,影響力肯定將超越文件展期間,並為未來的各式挑戰進行準備。若人與人的交流為本次文件展的主軸,如何將這些「交流」──特別是這些無目的的聚集及其所可能意外迸發的事物──給紀錄下,進而持續將這些經驗傳遞下去,則成為可繼續觀察本文件展之處。[12]

或許,我們不能天真地將上述交流給理想化,正如 ruangrupa 的發展,亦不乏著衝突與困頓,甚至前述 majelis 各小組生產的成果亦可能毫無生產性。然而,如果就此否認這些嘗試,亦可能同時否定其中可能誕生的各種可能。本屆文件展充滿許多陌生事物,如沒有以論述支撐的策展、來自陌生國家的參與成員、無法界定的藝術性。唯有我們願意放下對藝術的既定評價系統,便能從許多些微處看見各種「南方」的可能,而這些由實踐產生的各種可能的結集,或許正潛藏著回應世界危機的處方,這正是經由實踐所產生的南方精神。

 

後記

以實踐產生顛覆也能展現於日常生活中輕微的手勢,如印度藝術家 Amol K Patil 援引當代將印度傳統樂隊形式 Powada 化為抗議的手法,結合父親的清潔員友人穿著溜冰鞋,手拿掃把,腰際帶著收音機大聲放音樂,表達對種姓制度的抗議的真實經歷,以穿著前頭為刷子的溜冰鞋,手持收音機放音樂於卡塞爾的行為表演,傳達日常生活中的抗議精神;又如提倡跨性別 BDSM 的印度團體 Party Office b2b Fadescha,一方面將 WH22 的地下室化為 BDSM 的地窖,另一方面則在錄像中,呈現一群南亞臉孔的扮裝者歡愉地彼此玩耍與穿刺,影像中的成員沒有絕佳身材,也沒有絕佳臉蛋,卻在做自己的玩耍中,實踐了對日常的顛覆。因此,只要願意投入實踐,南方的可能可以無所不在。

Amol K Patil《溜冰鞋上的黑色面具》於第 15 屆卡塞爾文件展 Rainer-Dierichs 廣場的行為表演,2022年6月19日  攝影:Frank Sperling

 

Party Office b2b Fadescha,Vidisha-Fadescha,《匿名Q工作狂》(Qworkaholics Anonymous II)靜照,雙頻道有聲錄像,2022

[1] 本屆文件展亦為繼 2002 年非裔策展人奧奎.恩威佐(Okwui Enwezor)擔任第 11 屆文件展策展人後,第二次由非白人擔任策展人。
[2] The Collective Eye ed., The Collective Eye in Conversation with ruangrupa: Thoughts on Collective Practice, Berlin: Distant, 2022, 16, 105.
[3] Petra Schmidt ed., English Handbook: documenta fifteen, Berlin: Hatje Cantz, 2022, 13.
[4] The Collective Eye ed., The Collective Eye in Conversation with ruangrupa: Thoughts on Collective Practice, Berlin: Distant, 2022, 188.
[5] lumbung calling: Generosity, documenta fifteen, https://documenta-fifteen.de/en/calendar/lumbung-calling-generosity/ (檢索於2022年9月14日)
[6] 儘管這樣的規劃本著善意出發,卻也對文件展的工作人員造成極大負荷,甚至造成過度勞動與薪資不對等的狀態。
[7] 在「Sonsbeek 2016」中,成員 Farid Rakun 便指出,他們拒絕從一個主題或一個新想法出發,而是以在當地創造一個空間,形成人與活動的匯流展開,在荷蘭當地則創造了 Ruru Huis(Ruru 為 ruangrupa 簡稱,Huis 為荷蘭語「家」的意思),本屆文件展則延續此概念,創造了 Ruru Haus(Haus 為德語中「家」的意思)。同時,在該次展覽也邀請眾多實踐尚未在藝術界被「理論化」的實踐者。The Collective Eye ed., The Collective Eye in Conversation with ruangrupa: Thoughts on Collective Practice, Berlin: Distant, 2022, 174.
[8] ruangrupa 本次將通常被視為文件展主場地的弗利德利希安農博物館(Fridericianum)化為一座學習中心,並取名為 Fridskul。同時,將一樓一半的展示空間用於 Ruru Kids 項目,並增設托育中心,展現其對成人本位主義的轉移。
[9] 如在 ruangrupa 成立十年之際,便已累積 80 至 100 個遍及國際的網絡。The Collective Eye ed., The Collective Eye in Conversation with ruangrupa: Thoughts on Collective Practice, Berlin: Distant, 2022, 105.
[10]〈印尼 | 加帝旺宜藝術工廠(Jatiwangi Art Factory)〉,《竹圍工作室》,2016年4月20日,http://bambooculture.com/news/2857 (檢索於2022年9月14日)
[11] Janneke Wesseling & Florian Cramer, introduction, Making Matters: A Vocabulary for Collective Arts, Amsterdam: Valiz, 2022, 8-10.
[12] 在本文件展中,呼應主題「穀倉」的意象,將這些經驗的紀錄稱為「收成」(harvest),並以網路空間lumbung.space進行分享,該網路空間也包含影像、出版等資源的共享;ruangrupa亦曾以鬆散的方式,編排照片、信件、文章、插圖,將「Sonsbeek 2016」的策展經驗,化為《The Ruruhuis (Arnhem 2015- …)》專書。

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