【本文為與絕對空間「文字力・評藝堂」合作之刊登】

文｜陳昱清
圖片提供｜陳昱清

寫作緣起

筆者在學齡前時，父母在寒暑假時將我帶去台南的「洗把臉兒童劇團」參與夏令營，並會在週末閒暇之時，帶我到長榮路誠品的地下小劇場看戲，至此與劇場結下不解之緣。國中考高中時，毅然決然地選擇報考舞蹈科班，幸運地考上家齊女中舞蹈班，高中畢業後上台北就讀台北市立大學舞蹈系，在大學期間成立了自己的舞團，在許多非正規劇場空間內進行演出，也與不同領域的藝術家合作。在跨領域合作的過程中，試著放下過去在學院科班當中所建構起的劇場觀，重新建構自己對於劇場的認識，目前在就讀台北藝術大學的藝術跨領域研究所。因為疫情爆發的緣故以及對於深陷於創作上的困境中，所以選擇休學回到台南。 

劇場是什麼一直以來都是我作為創作與生命實踐上重要的思考內容，回到台南的這段期間，偶然得知「華燈藝術中心」的歷史，雖然那是我從未經歷過的過去，但研究過程中，發現我逐漸尋回我的過往——我在童年時藝術啟蒙的記憶，隨著研究的過程重新地展開；同時意識到，也許我對於劇場的嚮往，有一大部分出自我童年時所感受到的氛圍。得幸於這次絕對空間的發表機會，讓我有機會能夠展開對於這段歷史的研究。這篇文章的評論書寫的並非一個單一作品或事件，而想要試著捕捉當時的藝文氣氛，同時與當下我的劇場實踐進行一場相隔將近四十年的對話。

台南劇場開端-華燈劇場

台南劇場發展開端與 80 年代紀寒竹神父所成立的「華燈藝術中心」有著密不可分的關係， 80 年代的台灣正經歷著解嚴前後的這段時間，一個世代的戒嚴即將成為歷史，社會被壓抑的能量正在潛潛躁動。解嚴前，天主教信徒日益減少，神父有鑒於上教會的信徒變少、教堂多了許多閒置的時段，便在這些時段，在當時華燈藝術中心位於勝利路上的的舊址、聖心堂地下室，放映自國外帶回來的電影短片，並開放給所有人來參與。當時有三個人與神父一同負責行政業務，分別是吳幸秋、許瑞芳、許寶蓮。許寶蓮是電影系畢業，且是「洗把臉兒童劇團」的創辦人，在電影放映結束後會引導大家進行放映後的討論；而許瑞芳是「阿伯樂戲工廠」的創辦人，同時也是台南大學戲劇創作與應用學系的教授；吳幸秋目前居住於法國並被稱作是「台南小劇場之母」，主要原因是在 1991 年所主辦的戲劇工作坊，這場工作坊的參與者許多成為日後在台南活躍的劇場創作者。華燈藝術中心在解嚴的同一年（1987 年）發展出了「華燈劇團」。

在網際網路還未普及之時，人與人之間關係的建立，需要憑藉著一個實體存在的場域，連結依附著空間而形成網絡。戒嚴時期集會結社自由受制於法令的限制，而教會則是少數能夠合法聚集群眾的場所，台南的藝文萌芽發展依靠著教會所提供的法外空間。華燈劇場成立之時，台南還不存在所謂的劇場文化，即便在台北劇場季刊早已在 1965 年成立，但此時在台南對於劇場依然充滿著未知，也因為未知、反倒能夠容納各種的實踐與想像。在學院教學系統與補助機制還未建立起來之時，眾人在神父的引導下成立了劇場，從台北邀請老師到台南進行工作坊的訓練與創作。

與台南的劇場屬性相比，台北於解嚴後的小劇場運動，都是建立在反文化之上，對於現代化的反叛、城市化的批判等，創作者傾向在城市的邊緣或廢墟進行創作，這也讓台北 8、90 年代的小劇場運動充滿著的反叛性質。然而，相較於台北，台南的反文化特質似乎沒那麼強烈，在筆者與當時的參與者進行訪談的過程中，以華燈劇場為例，他們言談述說著藝術創作並非奠基在對於主流文化的反叛之上。華燈劇場成立之時，紀神父也曾在華燈劇場創立時說過：「劇場是活生生的人再現我們的故事給觀眾，且為群體活動，每一個環節都很重要。因為這樣的獨特性，使劇場成為藝術表現和人際溝通的媒介。」^[1] 比起將小劇場做為對抗美國文化所代表的資本主義價值的這個目的，華燈劇場源於教會的原因，他們所在意的是如何藉由藝術來認識「自身的存在狀態」，以及讓劇場成為「良好關係建立的平台」。紀神父相信：「華燈提供節目，旨在促進人與人的互動及認同。」^[2] 他同時也強調：「生活經驗的觀照與回應，原本就是文學、藝術的養分。」^[3]

回到過渡的時代。當時台南藝文展演場地匱乏，正式演出空間不足，因此只能在教堂、私人住家、咖啡廳或是廢墟等非正式演出空間中進行展演，反而成為另一種替代的展演場合。在空間地點的選擇上，南北相似之處在於，都選用正式的空間「外」進行演出，但其中根本的差異是，後者的選擇是基於反叛的理由，而前者則是源於資源上不足的緣由。

我們知道劇場中的奇觀必須身處在大劇場中才能夠實踐，在黑盒子劇場裡，劇團能夠控制光的方向，也能將外界的聲音革除在外，能在空間內滿足腦中所浮現的各種想像。但在台南打從一開始就在非正式空間演出，所以在創作的過程中就需要進行各種協商，需要遷就於空間上的限制，甚至參與其中的表演者也並非都具有相關藝術背景等。他們是一群陌生人的奇特組合，舞台上表演的有美國神父、中文系才女、鐵工、準戲劇博士、年輕新秀、日文秘書、動物系畢業生……。^[4] 台南 80 年代的劇場文化並非建立在專業的藝術工作者之上，而是建立在一群「業餘愛好者」的身上。

業餘愛好者

業餘愛好者與專業劇場工作者之間的差異並非出自能力上的評斷，而是以是否有進入到機構中做為評判標準，如前文所描述的，劇場資源匱乏的台南在 1987 年華燈劇場成立之前，並不存在任何有關劇場的機構，一直到紀寒竹神父的推動下才誕生出了台南戰後第一個現代劇團。與台北相比在發展的時間上是相對滯後的，台北有著具有諸多藝術科系的大專院校，以及專業的表演廳，並早在 1965 年，就有一群國立藝專（台灣藝術大學）的校友創辦了劇場季刊。劇場季刊當時大量的介紹外國的藝術資訊舉凡電影、戲劇還有進行劇本的翻譯。這樣一本介紹現代主義的季刊，是壓抑的戒嚴時期中，一道自由的窗口。歐美現代思潮引進，在台南一直要到 80 年代華燈藝術中心的成立；而此時的台北，正處在對於歐美文化作為文化殖民的批判當中，通過批判來試著建構自己的主體。80 年代的台南相似於 60 年代正在被現代主義浪潮影響的台北，也同時受到正在如火如荼展開小劇場運動的台北影響。

機構本身帶有分類的特質，誰有資格進入機構內誰沒有資格進入機構內，作為當時台南在地唯一的劇場機構，可以說來者不拒，一來是因為當時的劇場愛好者數量本來就不多，二來也因為對於紀寒竹神父而言創立一個專業劇團並非他的目的，劇場演出是讓人與人建立關係認識自己的手段，而非目的本身。華燈劇場草創初期的參與者，大多為過去曾參與過華燈藝術中心所舉辦的電影放映會、也就是說大多數的人並非抱持著對於站上舞台的慾望而來。對於一個專業劇場表演者而言，站上舞台是種肯定，得到的掌聲數量是他價值的證明，所以一位專業表演者，站上舞台是演員作為職業的存在目的，讓自己處在于觀看的狀態之下，透過展現（show）來回應與服務他人的觀看。台下十年功的準備是為了台上十分鐘的呈現，是為了培養具有美學典範的表現形式。但對於這群華燈劇場所建立起來的業餘愛好者而言，他們的參與建立在對於藝術與自我的探尋之上，而非建立在對於美學典範的追求之上。

在藝術與自我的探尋之中，對於業餘愛好者而言，會持續地在兩個問題之間進行本質上的提問：「究竟藝術是什麼？」、以及「究竟我是誰？」後者指涉的是對於個人存在的思考，也就是作為站在台上的我所要表達的內容；前者指的是，我如何以我所想要的方式，將我的思考傳達給其他的人，這關乎的是美學形式上對於內容的再現方式。這群業餘愛好者在典範懸置的狀態之下，透過參與演出、創作、參與工作方來建構出自身的典範，建立的過程中，又因為劇場為群體工作的特質，即便建立起的典範之間有所差異，但並不會走向孤獨與對立，反而能夠擴張彼此對於藝術及自我的想像。

但對於專業的劇場工作者而言，早有一套既定的訓練方式，這個訓練方式事先安排好了對於「自我」與「藝術」這兩個本質上的問題，只要進行事先安排好的課程，反覆操練，這一類本質上的提題，就會逐漸的在操練的存在之下求得答案。人在日以繼夜地反覆修煉的存在狀態之下，最後成就了在舞台上所展現的形式美學。

從業餘愛好者與劇場專業者的比較可以發現，作為業餘愛好者，劇場實踐與在台下的存在狀態有關，台上與台下的界線模糊，今次演出的觀眾，可能會是下次演出的合作者夥伴。加上台南的愛好者人口較少，能夠發表的舞台也少，因此彼此之間都相互認識，在組織結構還在模糊的階段中。但對於劇場專業者而言，有明確的台上與台下的區分，劇場是門專業，他們的出現也意味著結構已經建立完善，從大專院校的訓練、專業表演場地的出現、政府機關的補助機制、或是足夠多的觀賞群眾，在這些條件下提供創作者穩定進行作品生產的產業鏈。

相較於過往的匱乏，如今的劇場在政府的補助機制下穩定發展，全台許多城市紛紛蓋起了城市中的劇場，並主辦以自己城市為名的戲劇節。在政府投下大量資源之下，劇場專業者的需求量增加，原先的業餘愛好者們紛紛成為了劇場專業工作者，但雖然資源增加，但過往作為業餘愛好者的群體卻逐漸縮小，於此相對應的具有民間公共性的劇場空間也逐漸消失。劇場不再有模糊的空間，取而代之的是有明確功能劃分的戲劇節，及政府資源的補助計畫，每個補助計畫都在朝向明確的預期效益來擬定。原本作為業餘愛好者的群體被以自身屬性劃分入劇場產業鍊的不同區塊之中。

業餘愛好者的人數變少，代表劇場業餘愛好者群體似乎是邁向劇場專業化的過度時態，業餘愛好者的消失，似乎也意味著如果要發表作品、被人看見，勢必要進入到體制當中，而體制當中的審核標準，會篩選出該體制所要建立的文化形象。

劇場公共空間的消失

回到劇場的公共性。劇場是讓人與人相遇的公共空間，業餘愛好者是讓言論能夠自由發聲的空間，它的文化生產是「由內而外」，「由下到上」，存在於所謂的「實體空間」。在政府補助機制中，文化的生產是先編列預算，再進行審核，是由外到內、由上到下的過程。劇場是人與人相遇的公共空間，人與人之間實際相遇與對話的空間，是一座城市重要的潛能。城市中的各種藝術節，雖然能夠達到暫時性的聚眾效果，城市會陷入一種「嘉年華」式的狂歡中，長久來看，一旦補助機制不存在，相對應的創作團體也會急劇減少。文化的發展的方向在政府的補助之下發展，文化政策能被政府重視，是值得開心的，但在補助機制下，創作者有沒有可能以文化補助來作為創作者的自我建構？一個業餘愛好者的空間，得以為民間文化發展提供發展的空間，讓眾人得以藉由眾人之力形塑成一股新的文化力量。

華燈在尚未有補助之下的時期，即便資源匱乏，卻為當時後的文化場域帶來重大的影響，其中許多參與者到如今依舊活躍於劇場領域當中。在與他們的交談當中，對於藝術與劇場，他們都有各自不同的看法，這些看法也反映到了自身的劇場實踐之上。相同的是當他們談起劇場時每個人的眼神依舊發著光，反觀與我的同齡人，他們在一場又一場的表演與補助計畫之中超越，雖然機會變多了，卻一再地陷入必須抓住所有機會的焦慮之中。這些機會背後的補助單位想看到預期效益，劇場專業的工作者便是在滿足預期效益中、進行自己的劇場實踐。

一個業餘愛好者的劇場空間，不論對於劇場專業者、或是業餘愛好者本身都同樣重要。因為在功能性導向的補助機制邏輯當中，對事物的愛被事物所能帶來的效益給替代。業餘愛好者的劇場空間，在沒有任何實際效益回饋的保證之下，反倒是一個重新找回愛的空間。

業餘者的聚集地

劇場被稱作總體藝術，得以容納不同藝術形式的展現以及對於不同內容的再現。華燈劇場在發展初期時所具備的特質，是參與者對劇場的熱愛、以及對劇場表演的未知。比如在 1993 年於台南市體育溜冰場的《青春球夢》，當時導演王友輝要求要在有台階的地方演出，創造出類似棒球場的觀眾席階梯，演一場棒球戲，且伴隨演出也同時舉辦多場棒球講座，邀請當時統一獅的球星來進行演講。這一場演出是形式與內容的相互搭配而成的，同時包含棒球講座，讓公共對話的場域被更加地打開。

後來華燈劇團改名為臺南人劇團，主事者從許瑞芳移交給了呂伯伸，為求更多的發展而搬至台北。對於許多過去的參與者而言這是不得已的決定，對許多人而言，台南人劇團自華燈藝術中心開始所建立起來，是一個充滿了人味的空間，一個承載著過往回憶的場所。劇團的搬移也是參與者記憶的斷裂，但在考量到劇團必須長大必須專業化來讓更多人看見，因此即便再不捨，也只能夠接受。

這案例讓我開始思考，究竟劇場對我而言的意義所在，如果劇場的專業化也意味著朝向更大的舞台或是被更多人看到邁進，或者如果不往更大的舞台前進，似乎只能局限於社區劇場，這兩者之間有著規模上的差異，但單就藝術成面上的差異並非有著高下之分，而是兩者之間所在意的東西就是不同。

回到台南後，我開始著手經營一個名為不存在劇場的空間。閱讀起這段歷史的文獻時，在台南人劇團還未搬至台北前的期間時所建立的文化網絡、人與人之間藉由劇場所建立的關係、演出內容與形式，都吸引著我（筆者 1994 年出生，讀到的演出多半都是通過訪問當時的參與者、或是文獻爬梳來想像）。

^[1] ​​​​​​出自：【台南美術】紀寒竹神父：引進西方影像啓蒙在地劇團

^[2] 同上

^[3] 同上

^[4] 台南人劇團　為戲瘋魔 — 賠本也要做    文 蕭富元   天下雜誌 475期

關於作者｜陳昱清
台南人，高中畢業到台北求學，高中大學就讀舞蹈科班，與舞蹈為舞。大學畢業後曾經流浪一段時間，住在草原、敦南誠品，不同人的家中。在大學旁聽的過程中決定讀北藝研究所，有了在台北的原因與理由，因為疫情回台南，開始想研究當時影響我的劇場環境是如何生成的，因而開始這研究，目前在台南經營一個空間叫不存在劇場。