花季琳在 2022 年 9 月於台中「107畫廊」舉辦的個展「新詠」，展題取自古詩歌總集《玉臺新詠》。她過去的創作已有「以詩入畫」之例，但此次展出的畫作卻非取材於《玉臺新詠》。「新詠」並非其繪畫的主題，反而更接近於其創作的目的和方法。《玉臺新詠》傳為南朝徐陵所編，根據其〈序〉文可知，「玉臺」為後宮麗人所居，「新詠」所「詠」為男女之閨情，其「新」則相對於《詩經》、《楚辭》而言。

花季琳喜歡描繪男女在同性或異性間萌發、與戀愛有關的情感。然而，她所欲描繪的情感，並非才子佳人式的典型愛情，而是當代男女在都會生活中，於陌生或疏離的人際關係間，偶然感受到的某種若有似無、卻又握手已違的飄忽情思。這種情思並不濃烈，反而極其輕渺幽微。在人際牽絆緊密的社會，這種情感或許並非不存在，但是卻很少在心靈中受到注視。然而，在人際疏離的都市中，街道上匆匆而過的獨行者們，卻得以在其孤獨寂寥的內在視域中，將這些輕渺幽微、飄忽不定的情思，置於消失點上，如特寫鏡頭般放大檢視。我們或許很難說這是一種獨屬於當代人的情感，但卻可以說是唯有以當代生活為背景，才得以使其可見化的情感。花季琳以畫所「詠」之情，其「新」在此。

然而這類輕渺幽微的飄忽情思，該如何以畫作呈現？花季琳描繪的情感是當代的，但是她選擇的創作策略卻是古典的，我們可以本次展覽中最重要的作品《見立四季紅》組畫為例。「見立」是日本為了容受異國文化並與本國文化調和而發展出來的藝術手法，即以創作者自身之經驗，對既有的主題進行聯想與類推，將其轉化為迥然相異的全新意象。但是「見立」與一般的「用典」不同，完全不必對所「見立」的對象原脈絡下的嚴格意涵負責，只需確保兩者之間尚存在著微妙的相似性連結，新意涵則可任由創作者與鑑賞者自行延伸、想像。伊藤若冲的《果蔬涅槃図》對「聖」與「俗」的轉化，以及鈴木春信的《坐舖八景》對「外」與「內」的轉化，皆是非常典型且巧妙、有趣的「見立」手法。

然而，花季琳對於「見立」的使用，卻非「聖／俗」、「外／內」等文化、空間上的轉化，而是對於「古／今」之時代感的轉化。乍看之下，畫中人物似著古代衣飾；細看方知，這些人物從來皆著現代服飾，只是參酌古代人物畫中衣飾的線條語言進行表達而已。畫中場景，亦為當代都會之日常生活所習見，如《見立四季紅》中的〈戀花〉之臥房、〈照日〉之市集、〈含桃〉之酒吧、〈雙綰〉之客廳。

至於《見立四季紅》組畫所「見立」者，則為台灣流行音樂史上著名歌謠。日治時期由李臨秋作詞、鄧雨賢譜曲、呂王平創辦的「日東唱片」發行於1938 年的台語歌謠〈四季紅〉。〈四季紅〉歌詞以春天之「你我戀花」、夏天之「水底日頭」、秋天之「嘴唇胭脂」、冬天之「愛情熱度」等「四季」所見「紅」色之物貫穿主題，《見立四季紅》其〈戀花〉、〈照日〉、〈含桃〉、〈雙綰〉之主題與命名亦明顯回應〈四季紅〉原歌詞中之四季紅色主題。

然而，有別於〈四季紅〉音樂與歌詞的輕鬆歡快，《見立四季紅》畫中的氛圍卻分別是哀思、迷惑、憂悶、倦膩的。花季琳只在《見立四季紅》中保留了從〈四季紅〉中轉化的視覺意象，並將點題之物繪為紅色——如〈戀花〉中之香水瓶、〈照日〉中之釣水球、〈含桃〉中之酒杯唇印，與〈雙綰〉中之絲質腰帶；再從宋代詩詞中，擇出與〈四季紅〉意象相關連之句子，如姜夔〈踏莎行．自沔東來丁未元日至金陵江上感夢而作〉「夜長爭得薄情知，春初早被相思染」、晏殊〈漁家傲〉「一把藕絲牽不斷，紅日晚，回頭欲去心撩亂」、辛棄疾〈烏夜啼〉「酒才消，更把一杯重勸，摘櫻桃」、張師師〈西江月．和柳永〉「蹤跡豈容收拾，風流無處消磨，依依接取手親挼，永結同心向我」，並分別題寫在畫面上。

但是《見立四季紅》所繪之情事，卻皆來自花季琳所擇錄之詞句，已大致脫離〈四季紅〉原歌詞之意涵；至於畫中所繪情思，則有別於宋人，唯見於當代之都會生活。

花季琳對於「見立」之使用，使其不只得以出入於中、日、台不同文化傳統之間，更得以來往於古、今不同時代之間。她在材料方面選擇精當，在技法方面張弛有度，可見其對於東亞古典繪畫的實踐知識非常豐富。然而，儘管具備嫻熟的東亞古典繪畫技巧，以及豐富的中國古典詩詞涵養，她卻無意以古典繪畫技巧描繪古典詩詞中的情感，而是以古典作為差異的目光和方法，使用錯離於當代人的視角，審視當代人的日常生活，以及其內在的幽微情感。

因此，她的畫作並不只是當代人生活的切片，更是當代人與不同文化、不同時代，進行對話的方式。「文化」和「歷史」，對她而言，從來不是必須繼承的龐大遺產，而是可以借力躍出時空限制，回首觀照自身所處時代的輕盈支點。就此而言，花季琳與傳統和時代的關係，也像極其畫中難以捕捉的飄忽情思。在斷裂的現代性中，傳統文化與當代時尚像碎片般漫浮四處。因爲孤寂而乏力的輕渺愛欲，則像水面的漣漪，以微不足道的引力，將四散的記憶與印象，攏成一陣若有似無的清風。在進步主義令人昏眩的熱浪中，這股清風似乎可以暫息躁惱，使人怔然忽愣，悵然若失。