【本文為與絕對空間「文字力・評藝堂」合作之刊登】
文｜黃筱雯
圖片提供｜黃筱雯
三月的臺南乍暖還寒，但多數的日子還是伴隨著溫暖的陽光、徐徐的微風，舒適宜人。這時候街上有一群人，手拿著地圖、穿梭在巷弄間，體驗著一場因藝術而開啟的對話。臺南新藝獎將獲獎新銳藝術家媒合至散落在臺南街坊巷弄間的展演空間，雜揉藝術作品與空間各自獨有的特性，有別於常見的集合式獎項展演模式。本文將淺談臺南新藝獎的緣起與策展脈絡，並分享第十屆「森林的秘密—臺南新藝獎苔蘚說」之觀後感與過程中的思考與觀察。
臺南新藝獎中的媒合與對話？
藝術獎項的興辦是新銳藝術家展露頭角的平臺，再添加上接軌藝術市場與空間媒合即是臺南新藝獎的成立宗旨。獎項如今走過了十個年頭，新藝獎在展覽形制、空間合作模式等方面多有所蛻變。
獎項起初的想法與動機單純，是臺南市文化局應中華民國畫廊協會之邀，於臺南辦理藝術博覽會並徵選新銳藝術家作為推薦特區而起。[1] 2013 年第一屆以老屋欣力複合式空間為主要合作對象，行銷臺南空間成為思考主軸，藝術家與藝術作品應為主體的獎項展演中，不免呈現有些尷尬的狀態以及對展示專業度等方面的質疑。從第二屆起，專業策展人加入，重新選擇具獨立展演場地的複合式藝文空間，避免藝術作品被小吃、甜點咖啡等沖淡焦點，給予藝術家與藝術品完整的藝術展示。第三、第四屆的策展人陸續邀請替代空間與商業藝廊加入，在策展論述方面則以人與空間為主角進行思考，關注當代藝術與地方展演空間合作所彰顯的城市特質與獨特觀展模式。
2017 年第五屆為新藝獎的轉捩點，策展人林煌迪認為若要使藝術家真正與市場接觸，絕非是將部分受市場品味青睞的得主引薦進入藝術博覽會、短暫展示三天如此而已，應為更有效、積極與市場建立連結（即使林氏不認為市場眼光得領導藝術品味），並讓藝術家及其創作受到專業經營與照護。林煌迪將展演場域整併收斂為十個專業藝廊，也邀請 60 位臺南當代藝術家一同展出。[2] 邀請前輩藝術家乃林煌迪回應美術館開館在即、對地方當代藝術的梳理與建構，也意外的架構了新藝獎的另一個特色——藝術家之間的對話。
自此之後，新藝獎合作空間不再具有複合性的多重角色身分，接續的策展人也將策展焦點轉向藝術對話性的闡釋，以具有複數意味或正反辯證觀點的策展命題（可／不可、變形、參差⋯）表現邀展模式的對話特色。今年 2022 年適逢臺南新藝獎十週年之際，策展人林平以「森林的秘密」將其比喻為森林中看似微渺的苔蘚層，在一片蓊鬱深林中雖非耀眼奪目，卻具養分供給與土壤保護等功能之必要存在，猶如新藝獎之於臺灣藝術展演生態。
觀展的過程是一連串的空間穿梭，像劇場換幕般的接續
策展論述作為一段引言，策展人拋出一個問題或是提供一個觀看的方式給觀眾，彼此產生應答，讓觀眾以自己的意識、語言、經驗，架構眼前的作品。藝術品的陳設安排蘊含策展人的巧思與敘事脈絡的引導，讓觀眾在過程中找尋觀點與觸動；自然感受藝術與時空環境的堆疊，也將自己的思緒放入展覽，此時對話成為一種觀看的方式。
大新美術館謝榕蔚與徐婷作品
在大新美術館展區裡，謝榕蔚與徐婷兩位藝術家運用平面的作品形式，對光線、對空間進行捕捉與試探。徐婷的作品將光點行走的軌跡化為單純形式上的美感，之於觀者像是觸及不到的遠方，散發出既熟悉又疏遠的心理觀看距離；謝榕蔚筆觸間刻意的留白遐想空間和躊躇踱步行走的身體感，帶出了細膩的吸引力。兩者形成截然不同觀看狀態的同時，這座建築似乎也參與了他們的展出——面向建築外庭院造林的景框，襯著綠葉植物，為展覽再拉出不同的時空層次。許多藝廊空間利用建築窗框將置身在外的庭園造林、城市街景拉入展場中。
這樣的感受在水色藝術工坊同樣深刻。龔寶綾與徐瑞謙的作品皆為裝置型態，看似理性的材質與構成，卻似乎是在尋找缺失的自然現象。龔寶綾作品中不斷出現抽風口、排氣管、風扇、水管等現成物，但作品中的風動被抑制，水流是缺席的（甚至不見任何水漬和使用痕跡），置放於光線幽微的一樓空間，產生時間凝滯的錯覺。小心翼翼踩著木階梯走上二樓，徐瑞謙透過解構、重組物件，刻意營造一個對物質陌生、疏離的感受。透明或實心的硬邊平面板材交疊、劃分著空間，運用材質或光影所創造的剛性線條往各方延伸，試圖對三維空間進行探求。展場的落地玻璃窗只有一面開著，就在〈不規則的圓-3〉後方，窗外襯著臺南的運河街景，在這一口窗中，彷彿找到了那份缺失的自然元素與感性流動。
甘樂阿舍美術館陳昱榮與蔡宗祐作品
與前述展區氛圍差距甚大的甘樂阿舍美術館則充斥的詭譎、壓迫甚至有些暴戾的觀看感受。位於地下一樓的展覽空間，光線昏暗，展間被板牆完全劃分為二，蔡宗祐的作品翻轉原本陽光宜人的南方鄉村景色，表現不安、空虛、頹廢、放棄掙扎的態度，有著濃厚的象徵主義的世紀末心態。板牆的另一面，在還未見到本體就已對陳昱榮作品所透出的強力聲光產生好奇心，踏入展示空間的剎那，被幾近將我吞噬的閃爍白光與爆裂聲響壟罩，即興的視覺與聽覺不斷交互轉換，彷彿進入不同的空間維度。陳昱榮的感官撞擊與蔡宗祐寧靜沉寂的描繪產生強烈對比，卻又具有如出一轍的末日感受。陳泳丞的作品在甘樂阿舍美術館的戶外庭院，數個小面積的圓鏡有如長在周遭的蕈類生長一般環繞著院中的大樹，圓鏡反射環境各方角度，觀看呈現虛實交錯，作品將觀眾拉入藝術家的視角與環境展開對話。
藝非凡展區
藝非凡裡的作品是有些陰鬱悲傷的，但它的壓抑、昏暗與甘樂阿舍美術館不同。織線是兩位藝術家作品中重要且共同的創作元素，細密繁複的織線欲言又止交繞在口罩、女鞋、女用內衣以及具有家的意象的圖繪之中。劉鳳鴒的作品一針一線的穿插注入大量手工勞動力，主題分為兩大主軸：展間一開始的口罩呈現現下全球人類蒙受的無形壓抑與恐懼；轉到另一側，作品縫繡的文字釋放出剪不斷、理還亂的濃烈繁雜情感，透露著想對人訴說卻無法到達的無奈。黃至正的作品也能看出他對自我內心深處的探究，悲傷、失去、遺忘是他面對的課題，但其實也是每個人都會面對的共感。兩位藝術家都以記錄與療癒自我情感的方式進行創作，在乍看無彩色、灰暗的作品中，他們其實還是各自利用了銀箔鋁箔、燈串等不同手法使其變得閃爍、晶亮。
觀眾因為欣賞作品產生情感流動，進而與自己的過往經驗產生互動甚至移情作用。觀展的過程是一連串的空間穿梭，像劇場換幕般的接續，感受也會一直被延伸、疊加，作品間相互架構又被觀者一一解碼，展演空間的特性也介入觀者的觀展體驗，根據自身選擇的路徑、移動的方式以及關注的細節所體會到的氛圍都將是獨一無二的。作品中的任何符號都能勾連起觀者任意的感知經驗，並非解說性的逐一拆解藝術家的意志，而是不同個體對其感受與詮釋，產生未知、無法受限的可能想像，透過主觀能動性與藝術交際。
所有的作品都是一種引述
藝術作品中存在著相互指涉性，任何藝術作品都是過去與現在的融合體。作品間不見得曾經有過實質上的連結，而是處在同一個文化脈絡、相同時空下被認同的藝術之間必然存在的互文性。
「所謂對話可能是兩者的延續、補充、交互辯證。假如展覽之間沒有形成密切的對話關係，這些展覽之間就無法相互嫁接、扣合以做出聯繫，他們是零散未被整理的狀態，最終結果就是遭到遺忘。」[3] 新藝獎為人所知的世代對話展演模式，於十週年的今日，策展人林平將邀展藝術家設定在歷屆得主的回歸，並設下「有點像，又不太一樣」的媒合原則，簡單而清晰，展覽中除了可見歷屆得主獲獎後的蛻變與藝術歷程演進外，也可發現不同藝術家個體中的相互牽引。
以本次最多藝術家展出的醉美空間為例，五位藝術家材質與創作手法的互文關係，一個樓層、一個樓層循序觀看的同時，產生回文的觀感。康雅筑與侯冠廷的織品藝術，平面與立體雕塑性質兼具，生命、死亡是兩者共同關注的議題。延伸至三樓蔡尚孚與江宜瑾的裝置，布織料品的材質特性與前者呼應，兩者對現成物、雕塑的運用，以及對現世人類心理與行為思想狀態的批判，皆在在彼此對話。頂樓的吳芊頤紙膠帶拼貼創作，材質通透、反覆黏貼回應著侯冠廷的網紗織品與疊加縫製。展區的作品風格精緻、唯美，或看似輕鬆、Kuso，但其實強烈的成為評價社會現實的中介角色。
我們（不論是觀眾或是藝術家）好像總是試圖從藝術中找尋生活中遺失的一角，渴求、批判、關注、諷刺、創造、再現、轉化。「表現」出自於主觀情感，是個體對社會現狀的重組、再現、評價，藉以呈顯其思想意義與蘊含的現實性。絕對空間李奎壁、陳飛豪的對話中，同以敘事性檔案進行創作，透過作品拋出那些我們不曾知道或逐漸被淡忘，卻真切發生於現在或過去的議題，使觀者都能從中找到與自身相連結的脈絡，但兩者在關注的議題與表現手法方面則大相逕庭。李奎壁以簡單直球手法，用文字、聲音與行動傳遞對橫向世界時事的關注訊號，而陳飛豪則是將縱向的歷史記憶爬梳研究再轉譯為對照性圖像。
加力畫廊一樓張育嘉與巫宇庭作品
藝術創作中不乏輕鬆直白、富生活感的創作表現，展於加力畫廊的藝術家的創作元素與靈感來自日常生活。空間一樓的張育嘉、巫宇庭以自己的內心、喜好為出發點，創造性格強烈的角色於作品中搬演著故事情節，氛圍歡樂更有些搞怪。二樓的當屆獲獎者魯志楷則是自己當起作品中的行動者，以冷靜、有點不知所以然的詼諧方式回應著，沒有過於深切的包藏、轉化語彙，而很圖像式地用繪畫、雕塑、錄像，甚至與觀眾互動的裝置作品，以分享的口吻喚起觀者一同發揮洞察力與想像力，恣意地徜徉在藝術家的思緒中。
德鴻畫廊陳楷仁與葉誌航作品
誇張、幽默、玩笑、自嘲這類刺激人心的強烈風格，包裹著整個德鴻畫廊二樓展區。陳楷仁作品中濃厚的黑色幽默聚焦於人性的描寫，訴說對社會的觀察、現實生活的感受，《我們都在表皮層掙扎》系列作品中人物被植於真皮層或倒插在皮肉組織裡，失去移動的自由，僅能在表皮層之上戴著全黑的蛙鏡做著不明所以的行為，看似歡樂，卻實像是不知反抗、盲目的遵循著來自某股集權勢力的指示。葉誌航《家庭相簿》系列以 70、80 年代感的兒時照片與各種圖案式剪貼，搭配逐格動畫呈現記憶中家庭過往的趣味小事，有著偶戲劇場童趣復古的氛圍，回憶過往像是療癒自我的儀式，藉此更認識、挖掘內心。陳楷仁用惡趣味玩笑諷喻總是被現實支配操控著的人生，總有那麼多的應為與不可為；葉誌航的玩笑則是來自家人間的逗笑，是親情的溫暖。兩位藝術家之間的玩笑對話，讓觀者能遨遊於他們腦洞大開的異次元世界，雖然表面上都是爆笑型的詼諧但透露著截然不同的心境故事。
自然的擬態與探究也是藝術家時常關注的題材，索卡藝術中心的李偵綾與梁瀚云在創作題材共同與自然景觀相關，但呈現的樣貌氛圍、切入的視角與闡釋的觀點卻大相逕庭。李偵綾以人造纖維為主要基底，嵌上金泥、鐵絲、珍珠、玻璃、鑽等點綴，呈現有如宋代文人畫的情景，媒材的華麗、人工感與中國風景的寫意性形成矛盾，創造出帶有濃厚人文氣息、游移在真實與虛構間的文化景觀。而梁瀚云的作品則以樸質的土與自然物組成，以燒製的行為回溯過往記憶、夢境與經歷，並進行生命意義的探尋。作品中的原質性像是時時提醒作者自身以及觀者，原初與反思的重要性。
對於家鄉、家族的回望與關心在弎畫廊蔡沛倚與陳漢聲的作品中清晰可見。蔡沛倚以外祖父經歷戰爭的身世背景為題材，塗鴉式的油畫筆觸、戰爭的場景、模糊不清甚至被刻意抹除的五官，好似長長的無奈嘆息，帶有一股對地方、原鄉與某段已經有點模糊的記憶的渴望與回想，是紀錄、是對外祖父的紀念。陳漢聲作品以精巧靈動的動力裝置為主要特色，重複且不斷運轉的金屬製植物芽一個個鑲嵌在整齊排列的柱狀白瓷上。除此之外作品可見許多傳統農業社會的元素與意象，以工業化的手法再現，如傳統農村裡水果圖案的咬花蝕刻不鏽鋼門、以繡線纏繞的景觀植物盆栽等，是藝術家對於環境與產業變遷的觀看省思。如果說蔡沛倚所刻劃的是外祖父內在，對原鄉懷想與異鄉認同間並存記憶的拉鋸，陳漢聲則是對自身家鄉中傳統農業與現代工業的共存環境狀態的反思。
或許在媒材、題材、創作語彙的運用上藝術家們的手法不斷疊合，如同共同語言，成為構成對話的橋樑；對話性的實質內涵是在於相似性背後的相異與他性，進而產生互動、競合、拉鋸、制衡的關係。[4]
在一次次的對話過後
當代藝術獎項為更寬廣的吸納多元創作，徵件資格的開放性下隱藏的是藝術品本身與地方連結較薄弱的可能性，本屆新藝獎「有點像，又不太一樣」的媒合原則，以很外顯的材質、形式、風格作為引子，讓觀眾得以簡單清晰的視角切入展場中的對話關係，與地方展演空間的合作使對話範圍擴延至城市與當代藝術的互動，更多新興當代藝術氣息進駐這片土地。透過這次的書寫，我以觀眾的視角走訪新藝獎的展區與活動，過程中可以依據自己的心情、喜好安排路線與交通方式，有別於其他大拜拜類型的地方獎項展演。途中咀嚼著在地的風俗民情、人文歷史，像極了臺南的旅遊風格，也因為與當代藝術的一次次對話而更認識了臺南一點。
雖然我對新藝獎的對話展演模式的評價偏向肯定，但在研究的過程中，仍對於部分展場中對話性的強度持保留態度，而這樣的觀看感受是否為對話模式慣常操作的僵化結果，產生為了對話而對話的現象。另一方面因新藝獎為獎項聯展，即使策展人參與評選過程，但策展命題都是在作品評選名單出爐後才根據各屆關注焦點不同，以宏觀的、現象性的比擬描述建構一抽象主題進行框架，往往難以貼近藝術作品本身，而產生游移在「假議題」邊緣的嫌疑，這也是我在一次次與新藝獎的對話過後產生的策展反思。
[1] 筆者於 2021 年 4 月 4 日訪談前臺南市文化局周雅菁副局長。
[2] 筆者於 2022 年 5 月 17 日訪談 2017 年第五屆策展人林煌迪。
[3] 呂佩怡主編，〈台灣策展如何深刻？—黃海鳴訪談〉，《台灣當代藝術策展二十年》，（臺北：典藏藝術家庭，2015 年），頁119。
[4] 王瑾著，《互文性》，（桂林：廣西師範大學出版社，2005 年），頁10。
關於作者｜黃筱雯
竹攸筱，雨文雯。喜歡藝術也喜歡臺南，正在嘗試著踏上藝術書寫這條路的研究生。
