Shatter Port 碎片港, 在地論述

液態的思維——展覽性論述中的海洋與南方意識

文|陳嬿晴(新北市美術館籌備處專案人員)

#液態性 #Liquidity #海洋性 #南方性

【圖1】Joseph Kosuth《世界地圖(臺灣)》。攝影:邱俊達

流體(液態)不會長時間維持一個形狀,而是時時處在準備要(而且很容易)改變形狀的狀態下:對流體而言,要緊的是時間的流動,重要性甚於它們偶然佔據的空間。【註1】

齊格蒙.包曼(Zygmunt Bauman)在《液態現代性》中提出:液態具備輕盈的、有移動力的且反覆多變的特質,因此,如果將固態作為大陸中心思維的隱喻,那麼液態則可能牽引出流動、形變、移動、輕盈、滲透等思考。本文將以液態(Liquid)思維作為主題研究範疇,試圖從高雄市立美術館(以下簡稱「高美館」)近幾年由館內策展團隊策劃的展覽實踐【註2】中,探問它們以「展覽性論述」【註3】形塑知識模型的路徑,帶出與海洋、南方相關的詮釋向度,轉動對地方性的多維想像。

沿著河流走,思索它未來的流向【註4】

2018 年,高美館在經歷空間大規模改造後舉辦首展「靜河流深」,回應美術館作為空間體驗的場域、轉變與城市的關係,成為第二波美術館運動中如何重新定位自身的起手式。

高美館所在位置曾是高雄重要的灌溉蓄水埤塘、與愛河連通,由此延伸出策展理念:「河流在此作為一種隱喻,進而從時間與空間維度串聯城市的文化脈絡及土地紋理,在時間性的縱向連結上,以歷史延續記憶的長度與深度,連結城市的過去、現在與未來;在空間性的橫向連結上,也如河流的意象,從本館延伸至其他文化與歷史場域」,這些展出場域皆位處愛河流域範圍,包含中都唐榮磚窯廠中回應場域特質的創作、高雄市立歷史博物館中回應歷史議題的裝置作品、高雄市電影館的影展、高雄市立圖書館的書展、旗津灶咖中以飲食交流地方知識的聚會。同時,「展覽主題刻意不受限於特定的社會議題或概念先行,⋯⋯參與展出的藝術家儘管個別關照的創作主題互有殊異,但共通的是作品皆具備詩意的想像質地,⋯⋯更期望藉此展開城市『安靜』與『深刻』特質的對話」,如 Joseph Kosuth《世界地圖(臺灣)》以製圖學重探海洋與城市間變動的邊界、蔡佳葳與慈仁建塘(Tsering Tashi Gyalthang)合作《高雄港漁工之歌》,以移工串連臺灣與東南亞、非州的共同處境,由此牽動著地理、他者等南方意識的再議,並通過「河流-河域-港口」串聯場域,在流動、聚合中縫合陸地到海洋間的連結。

內在與跨越【註5】

2019 年高美館成立「大南方多元史觀典藏特藏室」,結合典藏和南方相關議題,爬梳多元的在地藝史,試圖構造高雄的文化特色。首部曲展覽「南方作為相遇之所」,站在和「全球南方」論述對話的前提上,通過「結盟、跨越、去疆域的樂觀烏托邦主義,南方的再提出一方面是地緣政治既定框架的跳脫,同時,對『南方性』多樣面貌的捕捉,亦成為自我再認識的歷程」,展出 1930-1960 年代間的典藏與相關檔案(archive),並以 1950 年代以來南部地區盛行的畫會交陪、現代藝術與歐洲前衛藝術的在地化過程,探究現代藝術在南方的會面。此外,該展委託「你哥影視社」創作《タッタカ的回憶》,邀請「南部美術協會」成員再訪日治時期石川欽一郎隨軍警入山寫生的路線進行寫生,由此既擾動不同歷史時期中關於帝國、自主交陪、重閱歷史的風景論的遞延,亦複雜化在地藝術史與當代生活的連結。

【圖2】「南方作為相遇之所」展出你哥影視社《タッタカ的回憶》。攝影:陳嬿晴

 

【圖3】「南方作為衝撞之所」展場中「工業城中藝術黑化/黑畫」一景。攝影:陳嬿晴

2023 年開展的第二部曲「南方作為衝撞之所」,以 1970 至 90 年代間「大高雄藝術」為研究對象,並「回溯戒嚴/解嚴 前後南臺灣藝術發展脈絡上出現過的關鍵人物、事件與作品,過濾出與大高雄具相關性者作為展覽主軸」,涵蓋的時代議題包含:存在主義、在地/本土、跨域、工業藝術/黑畫、白色恐怖、社會底層之現實性、藝術評論、海外留學、新地誌書寫等,在此,與其說該展關注的是高雄地區的時代性,不如說是以時代議題展呈藝術家衝撞體制的複數特質。

上述兩展皆以「多元史觀」為策展前提、「高雄地區」為擴延研究主題的基礎,並可見與亞洲藝術史連結的嘗試,其創造性如克萊兒.畢莎普(Claire Bishop)提出「辯證式當代性」【註6】,具有非現世主義、多重時間性的特質,透過典藏提出對過去與未來有意義的主張,以此重探當下的世界觀,典藏常設展因而成為重新生產在地知識的場域,建立超越地方藝術史的概念。

摘去血緣濾鏡來看待原住民藝術【註7】

這股看似隱而未顯的力量,卻跨越了整個行星,牽動了覆蓋地球的龐大水體,和星球外部的神秘宇宙有著千絲萬縷的聯繫。當南島語族搭乘舷外支架獨木舟,航向更廣大的世界時,跟隨洋流的移動便成為南島文化的特質之一。

「泛‧南‧島藝術祭」立基於上述想像,以展名表述三個態度:「泛 Pan-廣泛與跨越邊界的視野;南方Austro-多元與非中心收束的觀點;島嶼Nesian-海洋性多邊連結」,以三個子題鋪陳策展概念:「從已知到未知」(面向海洋與未知的境地)、「暗黑島嶼」(帝國與殖民主義下的衝突)、「生生流轉」(反省修復傷痕後如何自處、重啟對話)。不過,展場中並未依子題順序安排作品,而是讓來自臺灣、澳洲、紐西蘭等地的創作者自由地安置,強化原民議題間的滲透性,即「在全球文化語境中,透過當代藝術提供超越血緣、語言、族群等跨疆界的『議題共同區』」。

【圖4】「泛‧南‧島藝術祭」展出John Pule《致所有初來乍到之人》、張致中《海不平面》。攝影:陳嬿晴

 

【圖5】「泛‧南‧島藝術祭」展出張恩滿《蝸牛樂園三部曲-啟航或終章》。攝影:陳嬿晴

該展明確推進以下兩個論述層次:解開血緣桎梏,將原民藝術範疇納入南方座標,同時借助海洋的流動性,讓三個子題成為島國創作者的對話場域,透過作品牽引出不同地域與時代中關於文化、族群、宗教、歷史、生態等觀念,將每位當代藝術家視為面對原住民議題時有關殖民境況的微觀世界。

後記

這些展覽作為論述現場,既是用來歷史化「液態思維」的當代工具,也在不同程度中投入臺灣和區域性的議題,以高美館近幾年的展覽實踐為例,帶出由高雄內部提供觀看高雄、南部、亞洲的視角,以及由臺灣內部提供觀看島國的視角,當南方與海洋意識持續變動,這些論述滲入亞洲藝術、太平洋藝術等領域,為探索液態思維與其區域性概念提供更多的未來性。

【註1】齊格蒙.包曼(Zygmunt Bauman),陳雅馨譯,《液態現代性》,臺北市:商周出版,2018,頁34-35。
【註2】本文選擇「靜河流深」(2018)、「南方作為相遇之所」(2019)、「泛・南・島 藝術祭」(2021)、「南方作為衝撞之所」(2023)四檔展覽作為觀察對象,原因在於高美館自2017年改制行政法人化,提出「大南方South+」的核心敘事,並由館內策展團隊策劃相關展覽,由此可見這些展覽如何不同程度地涉及海洋、南方相關詮釋,為液態思維的論述提供想像基礎。
【註3】「展覽性論述」關照的範疇並非藝術作品的展陳或作品本身,而是聚焦於以展覽為目的所生產的書寫文本——包含為建構展覽的策展文本,以及其他與展覽策展目標相關的書寫,此處觀點參自:辛友仁(Seng Yu Jin),《東南亞:策展空間》,臺中:國立臺灣美術館,2021,頁47。
【註4】本子題關於展覽觀點請參見:《靜河流深》手冊,高雄:高雄市立美術館,2018。
【註5】本子題關於展覽觀點請參見:〈南方作為相遇之所〉,高雄市立美術館,https://www.kmfa.gov.tw/onlinegallery/WebExhibition/ConstructingHistoricalPluralismFromTheKMFAcollecti.htm(2023/5/14點閱);《南方作為衝撞之所》手冊,高雄:高雄市立美術館,2023。
【註6】克萊兒.畢莎普(Claire Bishop)著,王聖智譯,《激進美術館學:當代美術館的當代性》,臺北:一行出版,2019,頁29-31。
【註7】本子題關於展覽觀點請參見:《2021泛‧南‧島藝術祭》導覽手冊,高雄:高雄市立美術館,2021。

 

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