Shatter Port 碎片港, 在地論述

「土地的精神」——論陳聖頌繪畫中的繪畫

文|黃志偉(崑山科技大學視覺傳達設計系專任副教授)

#沼澤期 #表面 #破綻 #繪畫性

【圖1】《灘之一》(80×100),2004。圖片提供:陳聖頌

一、局部

松節油分解了褐色的油彩刷染於布面上,幾片稀薄透晰的表面膜層,彼此疊交罩上了隨性滴流的油漬,又經擦洗層的推波化開,被分解的油彩質料自為融聚、流動、擴散而分佈,或濃重或暈染成細微漸變的色層,隨乾溼之間時間的延遲,再施抹上新一層薄塗油色,在特定區域重複疊加直近乎不透明,這油與彩的溶解、稀釋和運動,交疊出層次繁多而細膩且難以辨識的清晰塗痕形跡,透顯著引人入畫的隱隱幽光。此為藝術家陳聖頌於2004年的繪畫系列作品之《灘之一》【圖1】左下角落的局部,那薄層疊染的紋理、光澤和質感,直接觸動且引領著我的目光,將凝視聚焦在這一隱沉又精彩的繪畫性場域裡。

以畫作的「局部」來進入觀看,主要有三個視角:1.繪畫行動的過程,每下一筆,筆與筆之間的塗、抹、刷、染、洗、刮、壓、擦⋯的動作。2.繪畫狀態,見到創作者──畫家在畫布前的當下,非此曾在而是「此在——在場」,即是畫家在現場的狀態。3.繪畫語言的摸索與創造的意圖。從繪畫的行動、狀態和語言看到不經意走筆所產生某種形狀樣態,它會帶出意外或機運下的某種陌生與未知之形,畫家與此一陌生形態相遇,認識認知彼此、凝視彼此,在對話、對峙又對質的當下判斷後,去擷取捕捉某一陌生之形作為出發,再往下一步、下一筆的對質的循環前去,不以再現某物、某景為目的,而是以繪畫行動所產生的形態往下個無目的性的目的去探索。

綜觀陳聖頌的作品,以暈染形跡、滴痕與水平區域分別為畫面基底鋪面的第一層和第二層,甚至透過刷洗所衍生的第一與第二層之間的間層,再加上逐步疊厚的單一色調層。接著是透過幾個層次難以名之的複數「形」狀上,施予異質色料與配色,並就形與形之間的動態走勢關係去安排明暗秩序,產生出與第一或第二層之間視觸覺差異的凝結層,也將畫的整體主配關係精神氛圍給繪出。那些形如暈染形跡、傾斜面、團塊形象或碎狀平行四邊形以及不同層次質地感的凝結層,讓陳聖頌繪畫中的「繪畫」存在著強烈的活力與開展變動的可能。所謂繪畫中的「繪畫」,所指的是繪畫透過筆刷或其他方式塗抹於表面──支撐物(畫布、木板或牆面等)上的各類材料性物質質地表面,所給予我們最直接的視觸感官感覺,意即繪畫中的繪畫性(Malerisch)表現。繪畫性是一種特有的油彩處理方式,是繪畫的視覺經驗、繪畫的線條、筆觸、顏料質地效果、團塊成形狀態,是結合著實踐當下與畫布中線條、色彩、形狀、物質等的靜默的對話,這樣的狀態讓繪畫的繪畫性思考更讓畫家沉醉著迷,同時這一特殊的油彩處理方式,亦有著反再現、反已知和陳腔濫調的解放意涵。

 

二、繪畫的表面——構成結構

【圖2】《綠之一》(180×140),2006。圖片提供:陳聖頌

我們觀察陳聖頌這近二十年來的作品,這「水平」乃為其作品的基礎結構,再從中開展出各種構圖的畫面空間。以他 2004 到 2007 這段初探期來看,前兩年水平線仍不明顯,其畫面為大筆刷過的幾道微略傾斜恆亙畫幅的模糊筆觸,用以帶出畫面的遠近空間。2006 年作品《綠之一》【圖2】則開始隱約顯現出水平線條,直到 2007 年的作品便全部以水平線為畫面的基調構成,但那些水平線仍顯隱晦模糊,這時期他將畫面切分成看似等分不一卻暗藏均分的橫條色面區域來拉出近、中和遠景空間。2008、2009 年起水平線條逐漸明顯清晰甚至於銳利強烈,但那橫條色面也從高寬轉變為窄長橫條,畫面有秩序的等分切分成十幾道窄長色層空間,呈現一種繁複虛實鬆緊有秩的構成【圖3】。

【圖3】《天之涯》(80×100),2010。圖片提供:陳聖頌
【圖4】《浦》(180×140),2013。圖片提供:陳聖頌
 

再者,在平行水平線構成後,也逐漸出現得自於筆刷抹畫面的過程的斜長線條進入畫面。此後斜線、密實平行線與高寬平行色面這三種線條在不同畫面需求中相互搭配,組構出屬於陳聖頌獨特的繪畫視野的結構【圖4】。2021年幾道垂直線劃開了陳聖頌的水平世界,垂直線突破了原有的布局,是陳聖頌想辦法要破掉自己,開展新局的新手法,也是在畫面上自我對弈的大轉變。垂直與水平的構成都是在處理空間,一種壓縮閱讀的空間感,一種無透視的閱讀感【圖5】。

【圖5】《淬》(162×130),2021。圖片提供:陳聖頌

三、繪畫的表面——凝結層質

油彩質地的提煉,是畫家要將油彩顏料經過自己的某種操作手法,使得油彩的質地脫質成為畫家自己專屬的、特有的油彩凝結層質地。陳聖頌透過其特有的操作材料之技術方法,所提煉出的表面凝結層質有:留白刷洗的破綻、暈染跡痕、滴流油漬、薄塗層疊和通透的油彩分子化塗抹等形象質感,同時也因色彩彩度與明度混色或並置配搭之間的調控關係,讓那些凝結層質產生出光澤調性的細膩變化。從稀薄暈染到層層積累的飽和,營造視觸質地不一的各種感官感覺,一改過去在畫抽象表現時的狂暴厚塗與講求肌理等強烈的主觀表現與詮釋,用軟性羊毛筆刷來畫,羊毛刷只能以稀釋薄塗的方式來畫層層去堆疊,同時也牽扯到時間的堆疊與累積,讓畫面自行變化發酵來與自己對話──也是客觀上去跟土地對話──畫面的質地就在這樣的稀薄塗抹中,一步步趨近自己要的飽和度才會停筆,而所謂的自己要的飽和度即是畫面要能呼應出陳聖頌心中的土地精神,飽和度、畫家、土地精神之間的相等判斷瞬間,這裡潛藏著某種弔詭與外人難以探知的神秘,不過我們或許可以從畫中已經停止的凝結層質表面,去感覺這股神秘與弔詭難以言喻的當下狀態。

 

四、繪畫的表面——色彩部署

基本上陳聖頌以單色調為畫面基底,再疊加入另一或兩組色系,在不均等或更大差異的比例下相互搭襯,在稀薄層疊中堆出厚實濃稠的密實色面,節奏鬆緊錯落有序的對比著薄塗透晰的單色調性,在沉斂的灰階中去暈染、鋪陳出土地的顏色,去刷疊、凝結出土地的精神,那些土地的褐、赭、土黃、深綠、深藍、灰白⋯⋯層疊交錯編織從中去捕捉土地、空氣和溫濕熱度交會在某一時間下的光色,是昏黃逆光裡的晦暗、是晨曦清淡的霧氣、是豔陽炙熱的黏膩⋯還有那午後窒悶模糊流閃而過的魚塭粼粼波光,等等無數掠過畫家眼簾的時光景色碎片,這是陳聖頌與土地溝通後的色彩的還原,那是樸素的臺灣的顏色,土地與人都是一樣很樸實樸素的色彩,畫家自己在心裡必須接觸到這個色彩的訊息。整體而言,陳聖頌的色彩部署有著嚴謹的壓抑與在某種純粹度的緊密控制上。在作畫的當下才能捕捉、凝結出專屬於陳聖頌繪畫中的土地的顏色與精神。

 

五、繪畫的裏面——內容空間

是「構成結構」、「凝結層質」和「色彩部署」這三種繪畫的元素組構了繪畫的表面,而有關繪畫的裡面內容空間,實質上也是繪畫的表面,我們即是從這一表面平面上去看到、感知到畫家所欲表現的內容,通常畫家會以其技術方法畫出某景、某物和帶給觀者有透視空間感的錯覺,讓觀者得以辨識所繪之人、事、物等等。因此,臺灣西南平原的土地、河流、水道、魚塭、鹽田、稻田、產業道路和濱海風景等等皆是他的創作對象,直覺上大家可以認識到他畫的是地景、風景或山水畫,但他並非以再現景物的方式去表現,雖然在某些作品畫面上仍存在著景物空間的暗示,可這些景物空間不是一般所認知的現實透視空間的再現,而是刷擦筆觸與筆觸、形色與形色和跡痕造形之間的走勢與氣場的繪畫平面空間,這些形狀色彩乃以自己的方式存在而展露光澤,陳聖頌僅是藉由帶給他感動的景物氛圍,去創生新圖像、去探尋繪畫性新的感動模式。

 

六、繪畫搏鬥場

談論了陳聖頌繪畫的表面和裡面之後,有個很重要卻極其隱匿的狀態是觀者不可見之處,就是存在在繪畫的表裡「之間」的創作狀態,就是在這個「之間」的狀態裡,畫家與畫面進行了一場場的搏鬥,那是畫家在每個當下的自我與畫面的對話和對奕。從空白畫布開始就面對一片陌生與未知,要如何下第一筆還是不管先亂畫再說,是第一個碰到的問題。倘若你是胸有成竹已經知道要畫什麼時,那麼畫布就不是空白的了,因為在作畫之前你的腦海裡或多或少便已存在著已知影/圖像,也因此面對的不再是陌生而是有著已知目標,那麼就不會碰到這種問題。然而這種狀態還是多少會出現,也就是過多的已知揹負在腦海裡時,面對空白畫布仍會有對未知的徬徨,但這徬徨是好的是必須的,也因此才有了跟畫面搏鬥的機會。

第二階段會有更多的問題拋出,即是畫家與畫面對弈的進階關係,那是筆觸與筆觸之間所留下的線條、色彩、造形和油彩質地的痕跡,這些痕跡便會形成丟回到畫家眼前的某種形象,也就是說每下一筆與下一筆之間的空隙,這個空隙也包含著時間的停頓、延遲和累積,去看見不確定性和可能性,這都是畫家與畫面的繪畫狀態思考運動,是心智上的理性與非理性之間征戰的運動,是繪畫手法、筆調、姿勢與動作的運動。在梅洛龐蒂在《眼與心》(L’oeil et l’esprit)一書中指出:「當其視覺變成手勢的瞬間,是當塞尚說他『以繪畫的狀態思考』(pense en peinture)的時刻。」【註1】陳聖頌即是以這般繪畫性的繪畫思考去跟畫面搏鬥,帶給觀者的視知覺一種甚至是多重性的深層視覺感動。

 

七、在沙堆中尋找

繪畫搏鬥場中的繪畫的創作狀態,存在著複數的當下的自我──創作者,面對諸多迎面而來的陌生和未知,對陳聖頌而言那是在一堆沙子中尋找,找出一顆珍珠──作品。所謂的繪畫性的探索就是這種感覺和狀態,畫面的衝突與形象必要的存在、自己要如何掌握、能不能掌握等問題,都是在繪畫的狀態中要去摸索和解決的。陳聖頌說:「那垂直和水平的交錯是不是一張畫,我不知道!但我把它呈現,要求到我認為可以使之成立的呈現,我只是把畫盡力開拓到更廣大更高的層次⋯。」【註2】這一新的畫面的出現,相對的也看到陳聖頌極為清楚的意識,即是認知到自己的作品長久以來已經出現辨識度高且風格化的事實,就現實來說有其個人獨特而鮮明的風格可能是件好事,但對畫家而言那些水平線的表現已經太精準、太熟悉了,這已經被自己的過去已知給定型住,已經在自我重複了!倘若一直一再的重複,再畫只是沒意義的形式表象而已,因此他不斷地保持這樣的高度警覺心,以繪畫性的繪畫探索去提醒自己,透過更長、更緩慢時間的堆疊、累積和閱讀,去儲備某種更深沉的能量與氣力,才能繼續往下走、畫進去浸入畫中⋯。

 

【註1】摘錄自梅洛龐蒂 著,龔卓軍 譯 《眼與心,(L’oeil et l’esprit)》(典藏藝術家庭股份有限公司出版),頁114。

【註2】摘錄整理自202316日筆者於高雄橋頭陳聖頌工作室與陳聖頌訪談。

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