文｜黃于庭

記憶在這個時代不斷被提出。或許是大腦回憶的空間往往是令人失望的，那裡不同於相片的實體且全然清晰，也不能自由的存儲時間的分秒。那裡擁有的是受到干擾而改變、扭曲、變形的圖像重組，還有幾個不明所以的清晰片段，以及各種情感的東折西繞。更何況記憶有其自由意識，它無法被決定、被掌控、被命令，而能夠使它甦醒並甘願離開它的洞穴的觸發機制，或許是一直被忽略的外部空間，它朦朧在記憶的背景中，也是在古今各種事物不斷消逝的時代，依舊不離的共同記憶。對於王綺穗來說，那便是水。水並非只是生活中理所當然的陪伴，水具有的流動性基本特質，將伏流於記憶下的關於自我、家族、社會、歷史的碎塊挑揀出來，彼此開始碰撞、交纏，從而展開連串的想像和創作。然而，此次以記憶為實、以水為名的展覽，水作為一種物質的想像，和王綺穗的生命共生關係，她如何以消融、凝聚、游離、延續的思考，對個體重新展開定義。

水如何記憶

關於水記憶的想像，王綺穗在創作中並非來的毫無根據。「水的記憶」（water memory）由科學中提出，指即使經過任意次數的連續稀釋後，水份子仍能記憶先前溶解在其中物質樣態的能力。^[1]儘管此論點違反物理化學的概念，並不被科學界採納，但對於藝術家來說，藝術將科學語言的合法範圍消解，召喚出新的存在性質，而轉化為詩性的意義世界。

「水」在語言中更趨近於一種集合詞，它能以海、江、河、湖等等形式出現，但在王綺穗的展覽「如果無聲水」中，幾乎所見的都是以液滴的型態出現，更像自然落下的雨滴，暫時附著在不同介質上的樣貌。在作品中可以見到飛濺的水珠映射著藍天白雲，也有像是雨水不斷灌注，從玻璃上延流下的水滴，匯聚成一道道縱橫交錯的水流，以及受到水的浸潤，水珠欲滴的苧麻繩。不同於藝術家金昌烈（Kim Tschang-yeul）一系列的《水珠》作品，反覆描摹高度光影對比的擬真水滴，表達在動亂的時代經驗中尋找自我的平和境地，而將水滴投射成自我棲身的安宅；王綺穗的作品刻意留下濃厚的顏料所堆疊出的筆觸，強調透過水滴的自然濾鏡觀看，產生光影折射出的虛實交錯。在畫中以定格的視線捕捉快速移動的雨水，使每顆水透鏡的光聚在一點上，將景像細碎的散裂開來。使畫中那些周遭模糊不清、不知何方的形體邊緣，彷若將人的感知置入夢境，跟著顫動在樹葉、土地、天空和苧麻繩裡。而無法辨識的自我，則混合這些水滴流散而去，微不足道的回歸到浩渺的海水當中。

王綺穗的畫作往往多隔著一層介質。鏡子、玻璃、窗、紗等，任由水的拍大、喧嘩、流憩，也依舊沉靜、透亮，它們為觀者提供一個更舒適的角度來觀察，將身體和水的距離拉開，僅僅留下視野，彷彿杜絕一切紛亂的庇護所。當站在第一展間的中心，四周環繞著水滴系列的油畫時，已經在畫作中和雨滴相融合的非形體介質，似乎也同時為展場提供了一個暫時的「安全空間」（Safe Place）。這是一個往內蘊生的一個受到包容而現的安心、安全，一個短暫凝聚自我，如巴什拉所說的一個佈滿各種性質，一個被想像力所縈繞的感覺、情感空間，借助回憶的力量，將自身的性質往外擴延。而畫作中的顏色以淡灰定調，有優雅的白釉色、黑雲壓城的石墨、如煙坡覆蓋的蒼灰等，可以想像一個驟雨的夜晚，一人在房間中聽見雨聲滴答，而牽起孤寂、憂愁、安慰、溫暖的記憶 ，或是雨季的清晨，聞到從外頭飄進屋內，受到水氣潤澤而散發的木香，而憶起童年時光的嚮往。我們記憶最精華的部分保存在我們的外在世界——以馬賽爾．普魯斯特（Marcel Proust）的語言來說，^[2]在這個保留地中，記憶將記憶者的想像意識以最大限度的擴延，帶往身邊外的世界，或是將世界帶到身邊來。

記憶何以是水

但如果水只是王綺穗作為自我象徵的凝聚，那記憶又何以是水？

這次的展覽並非只有王綺穗一直以來的油畫系列，還包括她不斷嘗試的全新創作媒材——布織。從第一展間過渡到第二展間牆面上的第一件作品《All The Mata No.1》，分別使用小菱形紋織的兩塊布拼，一塊呈亞麻棕色、另一塊呈米白色，兩塊布並不以粗線嚴絲合縫，而是將接合線拉鬆散開，刻意留下幾公分的距離，她以這件作品作為一個標題，開啟她接下來想講的故事，關於她和她的血液——漢人和原住民。

水的本源——或者說是形象，最初就是在人的身體、器官中產生的，所有液體的流動、結晶、氣化、昇華，可以說是和個體的生命系統緊緊相連，也是和外在循環的自然體。^[3]而在最深層的本源，是一種於子宮中明確的存在，也就是一種承繼，可能承繼於外顯的表徵，或是在最古老的記憶中承繼流傳的責任。王綺穗以一位人類學家從她的外表判斷，指認她為原住民身分作為開頭，她因此開始尋找這個血緣和文化，從而踏上她的溯源之旅。

作為啟程的第一步，便是相對排列在展間牆上的作品《途徑中No.01-07》、《無聲水滴No.01-04》。作品分別都是以七件和四件水滴油彩畫各為一組，不過和第一展間的作品不相同，她開始將傳統工藝的技法應用在整個繪畫工具上，從織布、製框、崩布、打磨、最後到繪畫，將畫面外的材料也拉近藝術的語境當中。而這些水滴也不是毫無相關或自成一格。《途徑中 No.01-07》她以動態影像的分格概念，將水滴在一個傾斜面由上往下流動的過程，分別畫在七張畫布上；而《無聲水滴No.01-04》以水滴由上往下滴的的過程，分別畫在四張畫布上，使觀者眼睛在快速移動時，產生水滴滴下的動態影像，彷彿回到擁有時代感的電影放映機，以靜態圖像的快速串聯製造出動態效果，只不過相關裝置是觀者的雙眼。這組作品放在創作脈絡來看，是延續《水滴》系列的油畫創作，同時在文化脈絡中，以織布的形式，則是她對於原住民文化的接合。

從出身襁褓到死亡的裹屍布，織品和其構成要件所形構出的人類自我和社會思考，在日常語言中扮演著象徵性的隱喻。以王綺穗所經歷的兩種語言的文化意涵來思考，從英文語境中text（文本）與 textile（紡織品）的同源字 teletext（編織），到中文語境中製作布帛的技術「織」和表達思想、意識的「識」，共同在它們語源中表示標記、記號的通意字「幟」。似乎依循兩種語言的經緯，才能更深刻的靠近王綺穗追尋自我定位和身分認同的圖樣，她緊密織就的以論述、敘事、故事、藝術作為思想標記，來回穿梭歷史絲線上，最後扣連在她的第三種語言上，也就是原住民的文化關鍵字：編織。王綺穗在這幾年接連拜訪排灣族、太魯閣族、泰雅族的織女，學習原住民的織布技法，不過她的織布創作源頭更早是來自她對針織的迷戀，早早就接觸各式不同大小、粗細、顏色、種類的毛線、絲線和紗線，直到近年才開始使用它們來創作，而這種情感關係或許在超越血緣的意識上，彷彿是某種「前世記憶」的圓圈，像海水昇華後化為雨水，落入另一條河流裡，將曾經存在過的一切，再次重演。

在此展間中的作品，幾乎所見的都是以各式不同大小或形式組合的菱形紋樣所織。菱形紋在南島語族裡有一個代表的共同詞彙「Mata」，表示靈魂之窗——眼睛。對王綺穗來說，織布是一種和靈魂對話的密碼，是她用織機的聲響所開啟的，在僅能容納自我的空地裡，將那些相隔許多年月、分崩離析、毫不寬容的記憶，結合成一條條織線，將過去和未來穿過擺放在展間中央的作品《All The Mata No.2》，是她重整歷史的節奏，正式展開家族記憶的梳理。作品以47x1000cm的手織布集中成兩段式懸掛，像兩個小波浪準備泛起歷史的漣漪。手織布以細密的小菱形紋所織，自然的亞麻原色布上，平列了幾條不同粗細、沒有固定間距的白線條，而其中幾組白線條之間被織入了一條細細的橘線。這幾條看似音軌的紀錄，想訴說的不單單是王綺穗的自傳式記憶，還包括台灣從日治時期到國民政府來台，政治制度、文化衝擊、經濟運作的結構下，當時原住民的生存軌跡。那是一個失落的年代，因政治變動而產生權力階級的打壓下，為生存而選擇的身分歸屬，以及內部變動的部落生態，都使王綺穗的家族成為滿液出的一群，使他們必須如水滴般歷經離群、移動、散居，而夾生在大地和海洋、歷史和記憶、漢人和原住民之間。因此這件作品或許更象徵一種責任，對紀錄家族歷史、甚至是對僅存的一點點記憶的回應，畢竟這是一條不會被輕易抹去的痕跡，儘管依循的證據和檔案只有口述、故事、和少許的官方紀錄，但都成為一種緩慢的迴流方式。所以作品《All The Mata No.1》和《All The Mata No.2》的頭尾兩端，都可以看見刻意鈎出的長流蘇，所留下的是待完成的、或待啟動的溯源計畫，指向初始之地。

但也別忘了，記憶同時也將我們的所知所感結合在一起，是一種過濾當前意識和潛意識感受的媒介。因此面對突然的血緣指認，心理複雜的衝突感，以及溯源過程的矛盾和無力感，這種感覺、認知、情緒從一開始就並非全然的能夠做理性的重組，在這之中產生的過度，也是王綺穗對最後一組作品的投射。在展間盡頭的作品《畫____布》系列，由28塊手織畫布組成，其中兩塊單獨掛在斜對的牆面上，另外26塊則拼組成不規則的菱形狀。這28長方形布塊，有其各自的角度、顏色、大小、個性，可能象徵的是一種否認的情緒、一個祝福的禮物、一個人的態度、或是一段碎片式的記憶，它們彼此依靠來建立關係，卻也同時留有距離和空隙。而在最右邊的菱角上，同樣也是一塊鈎出流蘇的布織，在結尾留下的未完待續，是期待在時間的迴圈中，歷史和個體的交會之處，能將支離破碎，甚至被遺忘的記憶，盡力地為後代留下一點啟示。

無記憶的記憶

如果說王綺穗的作品是被一種由象徵系統所定義的「原民藝術」，似乎不能完全成立。在當代視野中，對織布文化的認知似乎成了原住民既有的傳統符號，如果加上部落特有的圖騰或紋樣，不管在任何領域範疇當中，都成了一種特定身分的代表，也因此從政策制度、商業行為、媒體文化等外部所建構出的象徵系統，提供了大眾對原民的既定印象時，也產生了嚴格的區分性，而忘記還有一群擁有血緣、卻沒有名字的邊緣存在。

當對照和王綺穗的展覽「如果無聲水」同時在屏東展出的台東卑南族的藝術家米類・瑪法琉（Milay Mavaliw）的「色彩60°」時，可以看到米纇對於色彩的關注和培養都來自部落，在她的創作中能看見部落的傳統文化，及帶有祖靈祝福的色彩、圖騰、線條、花紋，她將原住民的身分做為動能，由部落裡往外築構出自己的創作風格。然而，從王綺穗的作品中，卻看不到代表家族的圖騰、圖紋，也毫無來自傳統文化中的亮麗色彩，在布織的形式上，僅僅有的是對於原民身分的輪廓淡描。她由外往內裡的尋找，是以一台織機的距離將自己和血緣緩緩地拉近，慢慢的接合看似沒有記憶的記憶，如同游向浩渺海洋的一顆水滴，但再怎麼小的水滴，都擁有其整體性。而整體觀是在受到殖民而引渡過來的二元性價值中，找到屬於自己的平衡點，將作品保持在有機的狀態，在還未找回生命中別具意義的歷史脈絡之前，只看向自己。

^[1] 猶如對自己原民性的認同雖然經由世代的稀釋與制式教育的淡化與刻意忽略，但並沒有因此而消逝無蹤影，反倒在時間流當中的某個特定的點再度浮現並爆出聲響，同時凝視著你。節錄自王綺穗2020年展覽「回視」創作理念。

^[2]「我們記憶最精華的部分保存在我們的外在世界，在雨水潮濕的空氣裡、在幽閉空間的氣味裡、在剛生起火的壁爐的芬芳裡，也就是說，在每一個地方，只要我們的理智視為無用而加之以偋棄的事物又重新被發現的話。那是過去歲月最後的保留地，是它的精粹，在我們的眼淚流乾以後，又讓我們重新潸然淚下」。Marcel Proust，《追憶似水年華》，聯經出版，2015。

^[3] 巴什拉的形象研究中，談到藝術是一種移植的自然，將想像和觀念的結合，以水的有機含義，朝向肉體想像的根源。Gaston Bachelard，《水與夢》，岳麓書社，2005。