文｜梁佳欣

家庭影像的出現始終與消逝相關。攝影讓人們得以橫切重要的「當下」，使其成為實體化、可被記憶的「過去」，而後我們透過相簿，在「未來」時不時地檢視回憶。即便如此，我們該怎麼在未來理解過去？事實上，自1839年攝影術發明後，技術的普及讓操作攝影機械的門檻下降，影像如今已氾濫於你我日常。然而，影像的記憶和人的記憶之間仍存有空白，那些無法被明確定義的模糊背景，同時也是記憶的過渡空間，^[1]需要人與物，亦或是人與人的互動，方能清楚著眼於這些記憶交錯之處。

距離我們最近也最遠的記憶，便來自於家庭相簿。除了自身以外，人從生命最初相處並做為學習對象的就是家庭及其成員。隨著年份的積累和成員的變動，家庭相簿容納了無數記憶過渡空間，不同的被攝者和攝影者所留下的相片，存放於可隨意安放序列的相簿中。相簿被賦予存放和隱匿、消逝的責任，一方面，作為記憶的照片已如檔案般安然保存其中；另一方面，記憶在被安放後，若無被提起之必要，照片所保存的記憶便從此刻起與人的記憶產生落差。

本篇所評論之作品為藝術家朱韻蓉 2022 年推出的藝術家創作書《Photo by》，^[2]手工製作的書盒子，結合了影像和版畫，企圖透過現今自行拍攝的影像和過去被拍攝的家庭、童年影像並陳，翻玩自己在影像上的身分，並且超越影像的檔案化，對過去的記憶做出新的詮釋。

盒子內的召喚

自 20 世紀起，書以檔案、圖錄和文件等形式進入藝術領域。如今，即便紙本書籍在常民生活中已漸漸被視為苟延殘喘的淘汰品，但作為藝術而言，書所提供的體驗，是在目光流轉與身體行動的雙重疊合下，可建構的感知現場。以朱韻蓉《Photo by》為例，藝術家創作書的形式打破了影像觀看者的常規體驗，它邀請觀眾親手拉開書盒、翻閱，並可介入作品的編排順序。或可以說這是一種沉浸式劇場體驗，^[3]閱書者是觀眾，書則是劇場，而這個沉浸式劇場與書的體積大小、觀看時間和地點等等物理限制無關，純粹立基於觀者與書之間的關係，現場與感知成等比例存在著。

空間並非填充物體的容器，而是人類意識的居所。—《空間詩學》（Bachelard, Gaston，2003）

書也絕非只是創作的載體，它確實乘載了創作者本身的經驗和記憶，也提供觀者與創作者皆能共感的體驗路徑和共有的空間，讓作品的對話由此展開，意義從而延伸。書，是交流的媒介，從它召喚觀者翻開那刻起。

記憶再造

朱韻蓉在《Photo by》中所揀選的家庭、童年影像年份約為1990年代至2000年初，有她兒時身影的照片全出自於別人之手；而現在的影像則是朱韻蓉成為攝影者拍攝的照片。兩者在拍攝當下並無任何關聯，卻不經意引發創作者來回想起過去和現在、被攝者和攝影者的轉換。直到《Photo by》出現，朱韻蓉終於不再只是家庭、童年影像檔案中被記錄的客體，而是可以作為主體擁有曾經作為客體的自己，並使其以別的形式復生。

《Photo by》的設計中，過去的影像特別經過版畫絹印的處理，近看時會感受到大小均等的網孔，使得影像不再完整，且影像原先的色彩被剝奪，徒留略顯生硬的形體。然而，若退幾步看，網孔所造成的影像缺失在距離拉長後，一切看似又如原初般無瑕。作為劇場內的主角—不完整的影像既是一個對觀眾的提問，同時也質問：「記憶究竟為何？」。我們能看見記憶，但能否看清記憶的每個細節？這是否是記憶對於人的必要？記憶之於朱韻蓉的關係，體現在絹印對影像所造成若有似無的失真。而影像失真，打從選擇絹印再製的那刻起就是必然的結果，即便經過再多道程序，都無法完整重現。

使用絹印再製影像的首要步驟，需割捨畫面原先的色彩，製成黑稿。再利用感光製版的方式，將黑稿的圖樣牢牢曬在絹版上，之後檢查透光與不透光的部分是否完整，才能確保黑稿能完整地被轉印出來。除此之外，絹版的網目選擇也會影響影像上網孔的大小。^[4]《Photo by》中，家庭、童年影像全是人工篩選過後所呈現出的樣貌，兒時身影不過是創作者掌玩的素材之一，原本只對朱韻蓉有意義、有相互對應記憶的照片，在經歷重重手工轉化後，其私人的細節已被抽離，^[5]創作者本身對影像的記憶僅破碎地呈現在黑白網孔中少數的彩色區塊，影像中保留的還是同時代人的記憶最大公約數—類似的構圖、場景和姿態。在網孔間生硬的輪廓裡，我們可以輕易辨別該時代的符號，將自己的身影代入、產生共感，並召喚出相似的記憶。影像跟記憶一直以來的虛實、主附關係在此被扭轉。

另一種「書」寫方式

拍攝家庭影像對家庭而言是重要的事，之後，照片的整理工作是儀式的延續，意味著對往事的珍重，彷彿既已活過的現實，靠這番再整頓，象徵性地溫習一遍。——《糖衣與木乃伊》（許綺玲，2001）

取材家庭、童年影像的《Photo by》，其書籍形式也與家庭相簿有關。《Photo by》以一個完整且封閉的書盒子之姿出現，拉開書盒後，是一本不可替換相片但可自由拆組頁面的類相簿。每頁僅一張相片，左頁放置經過絹印加工的家庭或童年影像，右頁則放置現今由朱韻蓉拍攝的照片。當頁面攤平，左右兩邊一組的影像大多擁有近似的構圖、元素和姿態，兩兩互為對照之下，無須任何文字輔佐，畫面已自行展開對話。在翻書的過程中，觀者可以決定是否遵循創作者原有的的影像編排設計，或如家庭相簿般，只要觀者願意，便可自由更動影像的陳列順序，參與整理照片的儀式。

承上節，《Photo by》先是將純屬私人的記憶處理成可供他人辨識的，又以書籍形式打破了第四面牆，^[6]讓觀者在翻閱、調換頁面順序的身體行動中，把當下的觀看體驗內化成自己的感受，進而召喚記憶。隨之產生的對話，不僅來自影像之間的對照關係，創作者與觀者之間對同一張影像的感受、回憶和選擇也能加入討論。因此，無須擔心影像經加工後的不完整，畢竟我們本就無法確保影像中所帶來的記憶是否為真、是否清楚，那何不將它的意義開放，進行一個具時代性的記憶書寫？

召喚的原點

「Photo by」原文為 「Photo taken by」，意指照片由誰拍攝，《Photo by》書名刻意在應填上拍攝者的地方停下，看似無意提及，但這並不是因為不清楚拍攝者是誰，而是在拍攝者之後，是什麼樣的時空、社會及家庭等背景，召喚拍攝者拍下眼前情景。因此，影像不全然是平面的，它先是由層層的人類社會建構起，再以最小的單位——一張相片，藏身於相簿裡，只是偶爾，又輕輕淺淺地滲進記憶，提供一個虛幻的迴路。

如果說大部分的影像是社會建構下無可避免的生產，那麼日常紀錄就是人們從不曾停下的社會運作當中，一點一點蒐集看似無用的邊角料，且想盡辦法將其置入記憶的主結構裡，才不至於真的無用而廢棄。個人記憶必須透過集體架構而持存，集體記憶則需透過個人書寫來完整。

當我們談論「個人」

以家庭影像作為創作主題的作品很多，直至現今，仍有許多這類型的作品出現，創作的元素不乏老照片、從各媒材中擷取出來的影像、特殊影像轉換手法造成的失真和書籍設計，組合起來便形成一個遐想，引領我們漫遊創作者的生命經歷和某個回不去的時代。

如 2022 年 6 月，中國寧波假雜誌出版的《洄》，是汪瀅瀅從 2015 到 2019 年間，往返於出生地——河北館陶的探尋，關於自我身分認同和長大後觀看離異雙親的新視角，「我所知道的」和「我不知道的」，1976 年出生的汪瀅瀅同樣是在成為攝影師後開始探尋這個問題，^[7]不論是家庭、自己或是歷史，在老照片中的年幼身影背後，藏著太多她記不清的回憶。汪瀅瀅在書中選用時間跨度中國文化大革命時期與現今的舊照片、手寫日記、繪畫、父親的往復書簡和她回館陶所拍的照片，配合不同的紙材層層疊加，成一本情深至極的書信。引用汪瀅瀅個展《洄》中使用的論述：

任何個人記憶都超出了純私人回憶的範圍；它處於從一個較大的事情和意義領域到另一個已是在行為中不再可及的生活領域的活動狀態之中。人們所回憶的往日的當今和人們回憶時所立足的現在的當今一樣，都是關於一個有意義的經歷和行為世界的社會構造物。這些構造物依賴人們的集體回憶，並通過集體回憶得以保持。——德國社會學家 Keppler, Angela

同理，《Photo by》絕不僅是個人記憶的回溯和家庭、童年影像的挪用，更是時代共同的縮影。朱韻蓉出生的 1990 年代，同時也是臺灣在長達三十年的戒嚴後終於迎來相對自由的時期，整個國家無論民生、經濟或政治，各方面都變動快速，包括總生育率從 1970 年代以前的 4.0-7.0 人，降至 1990 年代的  2.0人以下；1991 年有配偶且有未滿六歲子女的女性勞動參與率為 42.8%，家庭人口組成和雙親工作型態的變化，也連帶影響孩童的成長歷程，雙薪家庭的小孩普遍被送往幼兒園進行日間托顧，童年影像的拍攝不再只來自於家庭，也包含幼兒園等托顧場所。^[8]這些 1990 年代的現象默默地被壓縮進常民影像，在時間的流變中成為被動的細節，直到有人提起。至於沖印照片的習慣，在 2010 年代內建相機的智慧型手機蔚為主流後愈趨沒落，原先作為集合體的實體相簿也跟著銳減，成為特定時代的共同記憶之一，影像則開始散落在不同人、不同的數位裝置中。

因此，在《Photo by》中，當我們提起過去，實際上也是談論現在；當我們談論個人，也正是在勾勒集體的輪廓。

回應召喚

2023 年 3 月，《Photo by》在台北 1839 藝廊舉辦的「看這邊 in place」展出，是該作品第一次以書籍以外的形式在觀者面前呈現。當時，除了展示書籍本身，也特別透過展覽的形式向觀者介紹《Photo by》的創作手法。頁內的影像以原先兩兩一組的並陳編排方式陳列上牆，另有三張獨立於畫框之外照片，利用燈箱的光源凸顯絹版網孔透光的特性。最終，引導觀者親手翻閱書籍。乍看之下，的確是遵循創作者的作品脈絡完整呈現其背後的創作歷程。然而，偌大的白盒子中，相較於作為主角的藝術家創作書《Photo by》，牆上一幅幅裝裱好的影像作品反倒像是由創作者篩選出的、附屬於藝術作品的檔案，而書也更被視為一個「公開的藝術作品」，文飾了原本作為「私密的家庭相簿」的意識，記憶的空間感和身體感被壓縮成藝術作品的背景。

然而，記憶不論在材質上或意義上，都是極具彈性、活性的立體物。材質上，記憶能從立體壓縮至平面，再延展為虛擬的立體—沉浸式的身體感受；意義上，記憶可以橫越大幅度的時間、不同生長歷程中的共同經驗和社會政治的各階段等等。因此，比起上述的展覽形式，筆者更偏好以藝術家創作書呈現的《Photo by》。就創作而言，它時刻轉換攝影者與被攝者的權力關係，也建立了不同時空之間的連結，因此我們可以將此作品視為創作者自身的思考與實踐；同時，它利用了影像、版畫、紙張和書頁的關係，將記憶的意義與樣態開展，並對應觀者的身體行動進行互動和展演，這使得乘載記憶的家庭、童年影像超脫了原先由主體紀錄客體、被挑選的檔案身分，轉而架構了一個多元的、有趣的詮釋空間，不僅關於影像和藝術，也關於人和社會。

參考書目

加斯東．巴舍拉（GastonBachelard）著，龔卓軍、王靜慧譯，《空間詩學》，台北： 張老師文化出版，2003。

許綺玲，《糖衣與木乃伊》，美學書房，2001。

^[1] 建築學詞彙，又稱「灰空間」。對於「灰空間」的定義，日本建築師黑川紀章（1934-2007）講到：「灰色是由黑和白混合而成的，混合的結果既非黑亦非白，而變成一種新的特別的中間色。」

^[2] 美國學者約翰娜．德魯克（Johanna Drucker）指出，藝術家的書於 20 世紀出現，它是各種不同領域活動的交會處，有其自身傳統以及多重藝術樣態，成為一門獨特的藝術範疇。

^[3] 沉浸式劇場（immersive theatre），強調讓觀眾主動體驗、介入表演，跨越劇場的空間限制，打破觀眾觀看與舞台表演之間的固有界線。

^[4] 網目是量度絹網粗幼度的單位，目數越高，網孔越小及多；目數越低，網孔越大及少。

^[5] 參閱蔡雨辰，〈記憶的虛實與展演——從 Christian Boltanski 的《D 家庭相簿》談起〉，頁104。

^[6] 第四面牆，又譯第四堵墻，是一面在傳統三壁鏡框式舞台中虛構的「牆」，是演員與觀眾之間的隔閡，觀眾透過這面「牆」可以看到戲劇設定的世界中的情節發展。

^[7] 中國文化大革命於 1976 年結束。

^[8] Total Fertility Rate 簡稱 TFR，中文譯為總生育率，它預估了一個區域的婦女一生中所生育的子女平均總數。