文｜林詩樺 

啟航

攝影、書寫、動態影像，盧昱瑞的創作主要以這三種方式呈現，近年為人所知的紀錄片作品《水路——遠洋紀行》（以下簡稱「《水路》」）在許多場所播映過，有別於大部分紀錄片作品呈現的取徑，這部作品大多伴隨著平面攝影或藝術家所做的裝置在美術館、替代空間等地方出現。2018年，「魷釣船——盧昱瑞個展」在海馬迴光畫館（以下簡稱「海馬迴」）展出，此次展覽呈現的作品主要以拍攝《水路》一作過程中於海上所記錄的攝影作品、文件檔案以及生活物件為主，並輔以開幕、閉幕兩場次的紀錄片放映。

盧昱瑞的創作主題從過去至今有強烈的連貫性，1999年學生時期第一次嘗試以海及家鄉作為主題的複合媒材作品《漂流的箱子》^[1]到《水路》一展，皆圍繞著高雄的城市、漁村、產業、經濟、歷史與人物。形式雖相當多元，但可以看得出內容上都是相輔相成的。回顧2010年，他以攝影作品《關於一種揮手告別的姿態》獲得高雄獎，而這件作品也是《水路》一作前身，「在陸地上」的紀實攝影，也可以看作是關於海上故事的「啟航」之作。

影像裡的人與空間

盧昱瑞的攝影以紀實攝影為主，主題多是台灣常民生活中熟悉卻不易被注意到的場景，如城市邊陲、村落、海岸，以及其中的人物群像、勞動過程等。除了在海馬迴所做的展覽外，2013年出版的《打狗漁村》，^[2]是一本較完整收錄其攝影與書寫的著作。從展覽及書中可見，他的攝影與「人」很近，不是遠觀、旁觀的紀錄，影像中人物工作的手與鏡頭的距離，抑或是在小吃攤上緊靠著的鄰座拿著酒瓶說話的人像等等，皆是一種極其貼身的觀察，才能拍出的紀錄視角。

海邊照片的被攝者，幾乎很自然，甚至有無釐頭的表現，好像相機與攝影者不存在。除了性格特質，可以看出照片背後都花很多時間和人相處、閒聊。但也不是說他是為了拍照才和人『搏暖』，反之可能他本來就喜歡閒晃，接觸陌生人亂聊，只是拿一台相機以拍照當作『藉口』而已……。

——引自謝一麟，《打狗漁村》推薦序

2020年「禽獸不如——台灣美術雙年展」，盧昱瑞以《漁場——魷釣船》一作展出。魷魚墨汁潑濺的船身佇立在國立台灣美術館大廳中央，船身間開了一個低矮出入口，掀開入口處用魚線垂掛著的暗紅色布簾，內部是作品主要的展示空間。死白的日光燈在頂上照著這一覽無遺的空間，空間一角一比一重現在漁船上 70×180 公分的床位－漁工在船上待上數百天唯一的私人空間。紙箱鋪墊在地板，狹窄的床位被分割為上下層；吊掛在一旁的還有隨時可讓漁工進入工作狀態的浮標、海圖；床位四周留下各國語言的筆跡；啟航、返航的時間用紅線圈出提醒著。展間（船身內）其中一牆面上同時並置著16幅在狹小船艙中晃動著、帶有動態感的勞動身影，以及因勞動產生傷痕的手部特寫；兩幅無際的大海被框於似舷窗的畫框中；大尺幅的畫框中是滿佈天空的海鷗與滿載的漁獲；黑白、彩色的勞動者群像以圖釘固定於床腳。床位正中心的舷窗裝置裡播映著近距離拍攝魷釣過程的錄像，在船身裡看，像是置身其中地窺視著海洋與魷釣作業，器具滾動著上鉤魷魚的畫面反覆輪播。此展不在於美感化海上真實的工作場域，而是以影像及裝置的重新佈局，呈現寫實的空間現場。

盧昱瑞作為一位攝影家、紀錄片工作者，其作品僅是在寫實的呈現漁村、勞動者，與遠洋漁業嗎？等比例船身與生活的床鋪、多數人類只能遙想如宇宙般無邊際的遠洋漁場、與被攝者建立信任關係所產生出的距離、混亂且帶有動態感的勞動者群像指涉船身中狹小的工作場域、在海岸邊像是在劃定城市邊界的記號的行走紀錄……。以展場作為作品呈現的主要場域，搭配著實體空間、裝置的佈局。或是透過書籍的編排，並置著同一個構造物不同角度的攝影作品。會發現，這些紀實影像在處理的不僅僅是影像的美學問題，而是用不同方式述說著一直存在在日常，包含著人與人之間的權力關係、空間距離、社會關切，不易被辨識卻具有張力的「空間」。

空間進程與焦點轉向

2006 年作品《北堤漫遊人》，記錄座落在高雄港第二港口的堤防——「北堤」，在堤防上，有失業者、冷凍廠工人、鐵工廠工人，他將視角對準那些每日與他同樣在北堤漫遊的群像，透過在港邊與這些人物近距離的對話，了解這個經濟狀態正在滑落的港；而後隨著在漁行口認識的勞動者，他將鏡頭開始濃縮進漁港邊的冷凍廠中，並完成《冰點》與《低溫場域的勞力循環》兩部動態影像作品。2015 年，盧昱瑞搭上一艘載著 60 名來自東南亞各國船員的魷釣船，從前鎮漁港啟航，親自踏上台灣遠洋漁業在福克蘭群島作業區的拍攝之路。

「啟錨」、「水路」、「漁場」，是在海馬迴「魷釣船——盧昱瑞個展」各個展區的子標題，如同他創作推進的進程，從堤防上的漫遊走入海上。這漫長的漫遊之路始於與他一同晃蕩在北堤上都市邊陲的小人物，長時間與人相處的行走與「搏暖」，讓焦點轉向至海岸邊的勞動者身影。取得船員證後，他投入台灣遠洋漁業勞動者的故事裡，海上的故事又加入了來自不同文化跨國勞動者的討論。近期他正在處理同樣位於台灣南部港口移民工議題相關的紀錄，十多年來，在過程中透過不同的作品紀錄，顯現了與此產業相關不同面向的議題及勞動力的變化。若這條漫遊之路綿延不絕的繼續走下去，我們還能隨著他的腳步看見什麼？

《漂網漁船》與《水路》

1929 年 John Grierson 創作《Drifters》（漂網漁船）一作，影片以捕魚為題材，記錄北海捕撈鯡魚漁民出航到返航的過程。內容很單純、直接，以順敘方式剪輯——漁船從港灣駛向大海，漁民在晃蕩的漁船上作業，下網、收網、從各個角度記錄下勞動過程，偶有鏡頭潛入水中拍攝魚群、海鷗佈滿甲板上的天空、船身在海上航行著。其中，也記錄了漁民吃飯、睡覺的日常畫面。接著，返航、漁獲入庫、滿載而歸、港口聚集人潮⋯⋯。全片沒有收錄對話，僅有字卡穿插解釋說明畫面中進行的環節，並以不斷循環的交響樂作為背景音貫穿全片。霧茫茫的航線、大海、還有看似尋常卻又異常的漁民日常生活畫面，那也許是第一次有人把人類在大海上生活的景象以鏡頭親身記錄下來，並做一種詩意的處理呈現。影像與聲音一起，不斷輪轉前進……。

圖2 John Grierson，《Drifters》，影像，1929

英國紀錄片運動（British documentary film movement）開始於1927年，John Grierson 向西方觀眾引介重要的蘇聯導演，^[3]同時將蘇聯宣傳紀錄片的觀念加以發展並融入英國紀錄片中。在當時，紀錄片的可變性、自發性能夠將英國式的生活與工作狀況向外界投射、表現國家價值，並影響著英國的文化面貌及政治局面。同時，由 John Grierson 帶領，呈現英國工人階級生活的紀錄片也為在當時仍崇尚上流社會生活方式的藝術風氣開創了一條新路。John Grierson 作為帝國商品行銷局電影組中的關鍵角色，負責過上千部影片的製作，但親自導演過的片子僅有《漂網漁船》一部。此片的重要性在於呈現了其對工人階級的重視以及記錄了英國經濟的一部分。他提出：「紀錄片的理念，終究來說，就是把我們時代發生的事，以各種可以激發想像力的方式，並比原貌更豐富一些的觀察搬上銀幕；一方面他的視野是新聞式的，但它也可以提升到詩與戲劇的層次。換言之，在清楚的陳述事實中，美學的品質自可因運而生。」^[4]

《漂網漁船》與《水路》皆以海上勞動者、漁業經濟活動為拍攝題材，兩部作品在畫面上有不少相像的取景，且兩者都寫實的記錄到漁業勞動者的工作過程與海上生活、以及人類觀點難以見到的海上風景。他們都在建立勞力工作者的尊嚴與價值，也都試圖透過紀錄片促使社會進步。不同的是前者在當時的社會環境下，帶有部分政治行銷意圖，為宣揚整個國家漁撈工業的發展、呈現英國生活多方面的樣貌而創作；而後者的創作背景在於，因長時間蹲點海岸，看見勞動階層的處境，進而透過記錄遠洋漁業去反思當代勞工處境及勞動政策問題。

從海上看向人類

John Grierson 對於社會變遷及人類生活的價值與潛力十分熱衷，他相信工作及工人尊嚴的重要，也相信在藝術背後的基本力量是屬於社會而不是美學的。他認為電影是用來告訴觀眾有關社會問題的根源以及政治原因。製作的影片不僅企圖教育觀眾，也對人的處境加以贊頌及闡明。^[5]盧昱瑞的眼光一直凝視著高雄的城市、海岸、產業和小人物——帶我們看見在海岸邊晃蕩的底層人物、冷凍廠中面對惡劣的工作場所卻又無法逃脫的命運，以及遠洋漁業長時間高壓工作下的跨國勞動議題。

《漁場——魷釣船》一展中，一段文字藏於展間下層床鋪的角落：

那是一條遠洋漁船，事先我已經知道了，不過我知道的並不詳細；比如說，整條船的設計純粹在工作目的著想，人的生活空間比較魚艙和油櫃是其次的，比較魚的價值人的價值也是其次的……我們在海上一待就是百來天。

——〈海鷗〉東年^[6]

紀錄片的真實使人看見未知，John Grierson 作爲引入並提出紀錄片概念的先行者，透過未曾有人記錄的海洋漁業工作紀實，試圖教育群眾社會樣貌的多樣性並凸顯勞動者的價值。相隔近一世紀後盧昱瑞所創作的《水路——遠洋紀行》，除了呈現海洋漁業紀實外，也將海上的人物故事、勞動條件、權力關係顯現，盧昱瑞意圖帶給陸地上的人們反思：「在船上船員不見得完全知情我的角色，他們大概知道會有一位拍攝者，晚上的時候常來跟我要照片，有時我也會放在 YouTube 上分享給他們。有一次一位中國船員在船上進行較危險的工作時，我在他身上架了一台 Gopro，透過他身體的移動進行拍攝。後來整理檔案時，本來覺得拍到了很好的畫面，但該位船員看過以後失望的說：『拍不到我有什麼用！』我那次才意識到，創作者跟被記錄者兩方對於影像的感受是不一樣的。因為我通常是拍攝者，總是想要掌握拍攝的過程，但之於他們，會比較想自己被拍到。其實船員們普遍會想要被記錄到，畢竟這對於人類來說不是一個『正常』的世界。」^[7]在海馬迴展出物件中，有三個寶特瓶是他隨行在魷釣船上大半年所製造並蒐集的垃圾，盧昱瑞說：「我們大部分的生活都創造了太多的浪費，在船上的這些人，對地球環境造成的破壞相較於陸地上生活的人們是很少很少的。拍這部片，是想先讓大家看到海上勞動的狀態，觀眾也不能一直很被動的問問題，必須起身行動。」^[8]

盧昱瑞的作品一直在呈現與反思攝者與被攝者，以及囊括在其中的權力結構、空間距離與社會關切。他以紀實影像作為其關注社會的方法，藏於寫實畫面背後的是對於人類社會不斷地挖掘與扣問。

跨越近一世紀的兩部影像作品，都選擇相較於陸地上、人類相對陌生的海洋作為敘事背景。同樣冀望關注社會的兩者都想帶我們到「海上」，這個在人類生活中極端「不正常的世界」。John Grierson 贊頌著人類價值與漁撈工業的里程，盧昱瑞揭露海上勞動者的生命經歷及工作場域。從海上看向人類的視角，是否能夠更清楚地看見我們所處時代所面對的處境？

^[1] 盧昱瑞作品，收錄於《打狗漁村》一書，頁6。

^[2] 盧昱瑞，《打狗漁村》，高雄：高雄市政府文化局，2013。

^[3] John Grierson（1898-1927），被視為英語系國家的紀錄片運動之父。

^[4] Richard Barsam著，王亞維譯，《紀錄與真實——世界非劇情片批評史》，台北市：遠流，2012，頁126-138。

^[5] 同註4。

^[6] 平面輸出之內文，擷取自「禽獸不如——台灣美術雙年展」一展，2020。

^[7] 出自筆者對盧昱瑞訪談。

^[8] 同註7。