文｜曾哲偉

被剝奪者的感性生產

今年（2023）在 TKG+ 的「上班下班——仲崇毓個展」，展覽以仲崇毓「藝廊行政－藝術家」的雙重身份作為敘事亮點，展覽介紹中指出：「仲崇毓在上下班打卡這種被社會規則化的職場機制中，試圖透過他對於畫廊空間的了解，巧妙地模糊掉在制式結構裡的邊界」。

乍看「上班下班」的展覽名稱與介紹，人們很自然地會預期藝術家下班後「仍持續在創作路上實踐不輟」的樣貌，^[1]與上班族在個人時間從事感性再生產活動時的熱誠。在早些時候，這樣的熱誠將會與「工人階級－資產階級」之間的翻轉、帶有階級鬥爭的色彩，或是與「被剝奪者的感性生產」相關。^[2]

綜觀台灣解嚴前後至今，與勞動處境相關的作品類型實際上不只與藝術家自身的個人實踐歷程相關，更是與台灣「加工代工的勞動狀況所形塑出的供應鏈化的生命政治」的集體勞工處境相關，從 1950 年代開始，歷經農產品、紡織、鞋帽、玩具、家電，到 1990 年代後的高科技工業產品，台灣的經濟模式始終沒有跳脫以「加工、代工」為主的生產供應鏈。這種勞力密集的工業生產模式，也就與藝術產業中所著重的感性生產模式，有著不可輕易化約的對比。

對於哲學家洪席耶（Jacques Rancière）而言，在「下班時間」從事感性生產活動，其重要性在於透過自身的力量，重新劃分無產階級的空間與時間安排，並得以從工人的晝夜循環當中解放出來。勞動者的真正悲哀，在於「下班時間」實際上並不屬於自己，「週休二日、月休八天」實際上只是勞動事務之間的間隔，或是為了補償工作上的疲勞，以此維繫工作效率，更加投入地從事勞動生產工作。

在《勞動者之夜》（La Nuit des prolétaires: Archives du rêve ouvrier）一書中，洪席耶發掘出一批 19 世紀時「拒絕簡單地將自己視為『工人』的勞動者」所書寫的著作，這些工人階級的勞動者，在白天的勞動工作過後，於夜晚投入書寫，從事智力追求，並為自己設想不同的未來：「為了能夠書寫，木匠必須使用他『過去沒有』的時間，將原本用來恢復工人勞動力的休息時間翻轉為休閒時間，而這種休閒時間原本是屬於那些沒有被工作所束縛的人們的。」^[3]

 「上班／下班」的敘事方式，實際上已經隱含著泰勒主義（Taylorism）的工時機制，連續性的時間感被「班表」切分、破碎化成為一項項有待完成的工作項目，與貫穿於其中的休息時間，疲憊則令人無暇他顧。如同著名的 Youtube 頻道「上班不要看」的名稱所反映出的，這種時間制度實際上隱含著一種「規訓」邏輯，它規定在這樣的時間區段中，什麼是可以被看見、可以被思考的事物。

在這樣的預期下回看「上班下班——仲崇毓個展」，可以發現仲崇毓在「藝廊行政－藝術家」的角色切換之間，這檔展覽實際上並不具備上述的階級鬥爭的色彩，也不背負著工人階級與資產階級之間的翻轉。它的可能價值，或說是它最吸引人的地方，反而在於藝術家如何從「朝九晚五」的上班族例行性公事中逃脫，並持續保持創作熱誠。換言之，它的鬥爭對象不再是固化的「階級」，而是一種更為普遍化的工作狀態，它的鬥爭對象實際上是「自己」，是日常生活。

有別於勞動階級的情況，藝廊行政的工作者顯然不能與上述脈絡同日而語。阻止上班族進行「感性生產」的不是某種特定的階級箝制，而是僵化的日常生活模式。如同藝術評論喬納森‧克拉里（Jonathan Crary）在《24／7：晚期資本主義與睡眠的終結》一書中所指出的，在「全天候營業、全年無休」的工作領域裡，人類的生命價值被裹挾進一場永無休止、沒有間歇的無止盡狀態當中，進而造成主體的注意力渙散與感知受損的情況。人們不再「有時間」從事工作之餘的感性生產，人們失去了主動生產感性的能力：「簡而言之，就是那些 『沒有時間的人』的時間，這些人被說成被動（passive），並不是因為他們不做事，而是因為他們消極地接受時間，無法享受行動本身的結果，或是作為生命中的間歇來享受休閒時間。」在台灣的就業環境中，「朝九晚五」的上班族生活或可稱之為大宗，這種普遍性的精神衰弱的現象，實際上是另一種「異化」的體現，意即「感性的無產階級化」。

與 19 世紀相異，如今的「下班時間」隨著資本主義的擴張，在社群媒體的發達網絡環境裡，更加無法獲得休閒時間。洪席耶筆下的那個「如果有一個熾熱的自學時刻的『夜晚』……」如今不只已經難以想像，更是難以令人產生嚮往，當「休息」時間的娛樂活動如此蓬勃之時，人們也就不再欲求「休閒」所帶來的智性愉悅。當人們連休閒娛樂都追求效率時，「被剝奪者的感性生產」也就變得不可能，在更為普遍的情況中，人們甚至難以指出自己究竟被剝奪了什麼。

感性的無產階級化

在這檔標明「上班下班」的個展當中，觀眾可以看見的因此不是受解放的「階級」，而是解放自身的「個人」。當藝廊以「藝廊行政－藝術家」的雙重身份作為敘事亮點時，在理想情況下觀眾會覺得「這也可以是我！我也可以在這！」並萌發一種共情的衝動，在下班時間同樣試著開始創作的念頭。

然而綜觀整檔展覽，觀眾實際上無法窺知任何關於藝術家的「下班時間」與私生活。在展覽介紹中的敘事，則暴露出仲崇毓的作品風格其實保留著，甚至刻意凸顯出一種「上班的矜持」，意即一種內化的工作狀態：「仲崇毓習慣以透視法構圖、或以建模軟體先模擬出畫面草圖，再以水泥作為媒材將畫面構築在木板上，這種先打稿（建模）再製圖的過程，亦反映出他將藝術行政具備步驟與條理的工作方法融於其創作姿態中。」與「他亦善用了自身經驗的主場優勢，將空間以墨斗中的棉線作出區隔。」

這種高度理性的繪畫方式，因此不只是一種手法的抉擇，建模軟體的使用更使得繪畫成為一種「製圖法（cartography）」，感性筆觸在此不再重要，而成為一種填色式的水泥（益膠泥）與水泥色粉的塗抹。在構圖的層面上，藝術家先以建模軟體打稿、再進行輸出製圖的創作方式，呈現出單點透視（one-point perspective）的視角；然而在大多數的作品中，由於取景位置較為宏觀，整體表現出一種視角的疏離感，凸顯出「上班－下班」之間身份差異的解離狀態，體現出當作為「白盒子」的藝廊成為工作環境時，那種冷靜克制的氛圍。

回應藝廊行政的身份，藝術家使用水泥作為繪畫媒材，在色塊關係當中，為平面作品增添了塗層（圖層）堆疊的立體感，將傳統繪畫中原先相悖的「平塗法」與「物質厚度」進行有效的融合。並且暗指繪畫中水份控制的重要性，由於水泥硬化過程的所需時間，與水泥沙漿的流動性，仲崇毓的平面作品實際上隱含著一種有別於繪畫的時間性（temporality），並因此在創作方法上介於「灌注」與「繪畫」之間。以作品《23.06.17》中水份溢出的痕跡為例，這種理性控制的創作方式中，實際上隱含著「水分控制與木板紋理的交互影響」這類隱而未顯的變數。

在如此著重「物質表面紋理」的作品類型中，這檔展覽所呈現的材料變化與嘗試則稍嫌不足。初見「上班下班——仲崇毓個展」的展覽主視覺時，帶有版畫印象的中文字體，與英文字體蝕刻的立體感，令筆者對於本檔展覽的表面處理有著高度期待——直到現場觀展時才發現，作品中並不存在類似的創作元素，主視覺中的效果實際上仍然是由電腦後製而成，主視覺牆面上的文字，則同樣以常見的卡典西德進行輸出粘貼。

同時不容忽視的是，在單點透視的製圖過程中，藝術家以「墨斗彈線」繪製輔助線，並在作品留下可辨痕跡的創作方法，則巧妙地善用非典型的器具於作品當中，並與藝術家以墨斗中的棉線所製成的空間裝置相互呼應。

有別於今年「沉默練習曲——黃奕翔個展」、「（新浜碼頭）佈展作業進行中——林南宏個展」⋯⋯等其他以後設視角（meta-perspective）解構「藝術生產過程」的展覽， 仲崇毓是少數真實具備「藝術行政」的工作身份，並得以在自己的「工作環境原址」進行作品展出的藝術家。在「將藝術行政具備步驟與條理的工作方法融於其創作姿態中」、「他亦善用了自身經驗的主場優勢」等展覽介紹中的敘事，仲崇毓在作品基調與工作職位之間所表現出的一致性，也使得這檔展覽並不具有過多的解構意味，布展工作中常見的集成材、益膠泥等材料，在藝術家的展覽呈現中僅僅是作為普通的創作媒材受到使用，而不具有「藝術生產過程」的指涉性質。

綜觀整檔展覽，僅有《22.02.28》一件作品稍稍流露出上述的後設狀態。在這件作品中，藝術家將作為繪畫表面的水泥板敲掉一角，露出水泥板後方的角材結構、牆面上的導孔，與固定作品用的外六角螺絲。透過這種揭露，藝術家有效地將這檔展覽所重視的「表面層次」強調出來，並對於觀眾平時所不易察覺、隱藏於展覽完成面之後的「佈展技術」做出暗示，表現出一種工整理性下的浪漫。

在「上班下班——仲崇毓個展」中，展覽整體表現出一種理性克制的氛圍，並在製圖式的平面作品裡呈現一種「無人稱（impersonal）」的景觀。在這次展覽中隱匿的「下班時間」與私生活，在「藝廊行政－藝術家的雙重身份」如此個人化的論述中，筆者私自以為將會是藝術家未來長期創作的核心關鍵，而不致淪為曇花一現的身份光環。

回到展覽標題而論，或許「上班下班」是很輕盈的日常狀態，然而對於筆者而言實則可以是很沈重的議題。藝術家仲崇毓以個人的解放，回應了當代工作模式下的普遍精神狀態，並得以使任意觀眾在這檔展覽中成為共鳴的受眾。以仲崇毓的展覽經歷來說，得以在 TKG+ 這樣規模的藝廊進行個展，顯示出藝術家進入當代藝術視野的不同取徑，有別於典型從展覽經歷逐漸累積藝術家個人曝光度的方式，仲崇毓以藝廊行政的身份在藝廊中長期工作六年，同時「在私下的個人生活中仍持續在創作路上實踐不輟」，^[4]得以累積至一定的作品數量並獲得個展機會，也體現出 TKG+ 對於年輕創作者不吝給予的支持與發掘。在這個方面，藝術家確實地實踐了「勞動者的感性生產」，並以此解放個人，自朝九晚五「上班下班」的工作模式當中。

^[1] 摘自展覽介紹，TKG+官網，https://www.tkgplus.com/exhibitions/126/overview/ （檢閱於2023.8.10）。

^[2] 此為藝術家陳界仁用語。相關資料可以參見：唐慧宇（2017）〈鄙民的政治：從文化解殖到陳界仁的感性生產〉， https://ndltd.ncl.edu.tw/cgi-bin/gs32/gsweb.cgi/login?o=dnclcdr&s=id=%22105NCTU5054010%22.&searchmode=basic （檢閱於2023.8.10）。

^[3] 賈克．洪席耶，〈時間 敘事 政治〉，《Research Network for Philosophy and Technology》，https://philosophyandtechnology.network/2656/jacques-ranciere-time-narrative-poltics-cn/ （檢閱於2023.8.10）。

^[4] 同註1。

關於作者｜曾哲偉（TSENG Che-Wei）
獨立藝文工作者，現工作、居住於台北。關注議題主要著重於藝術場域中的空間構成與觀眾感知，於2020年起參與共學社群「一群人的自學」，並共同出版《搞死自己計劃2021-2022》獨立策展研究專書（2023）。近期參與展覽專案有 《一百坪的散步練習（2023，鳳甲美術館）》共同研究、《酷共生（2023， 北師美術館）》研究助理；共同策劃《圖底圖:為建築與藝術的家園尋址（2023，he&she space）》聯展。
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