文｜王瑀

前言

我對當代藝術產生興趣的起點，是在某次觀看、理解當代藝術作品的瞬間——忽然意識到自己和世界的關聯性，即使是原本無感的嚴肅議題都有了想暸解的想法。或許是因為意識到自己和世界的關聯性之時，發現了介於二者之間的「地方」的重要性，並好奇是什麼樣的因素使得個人或群體，能對身處所在產生想像和認同，並建構出地方。我逐漸執迷於「地方」這個詞彙，亦展開了後續以「地方」為議題的創作類型的關注，總是試圖藉由藝術家之眼認識、理解地方的不同面向。

在這幾年的書寫累積中，我逐漸習慣藉由藝術家訪談、創作過程觀察、作品展示現場等資訊，結合我自己的個人經驗與視角，對藝術家的作品進行解讀和詮釋。這種書寫藝術作品的方式，著重的藝術作品表達的內容——作品中各種對「地方」的描述和轉譯。

蘇珊・桑塔格在〈反對闡釋〉文中不同意過度關注作品內容的藝術評論，她認為藝術批評是「服務於藝術作品，而不是僭取其位置」^[1] ，而達成這類型評論的起手式為「需要更多地關注藝術中的形式」。^[2]所以，作為「文字力．評藝堂」參與過程中對藝術評論的反思，^[3] 並引用桑塔格的論點「如果對內容的過度強調引起了闡釋的自大，那麼對形式的更廣泛、更透徹的描述將消除這種自大」。^[4]此篇文章，不脫離自身長期對「地方」創作類型的興趣，但在書寫上嘗試調整關注的對象和書寫的慣習，著重藝術作品本身、從作品的形式出發【圖1】。

因此，本篇文章，我挑選四件不曾親臨展示現場、未訪談過藝術家、不了解創作過程，但從地方長出來的駐市創作。我試圖從能查找到的網路資料，推敲出藝術作品的樣貌。盡可能忽略藝術家的創作意圖和脈絡，直接從作品的樣貌，判讀藝術作品的形式，捕捉其欲傳達的內容。並提出二個問題：一、當代藝術創作，是如何將個人感性經驗轉化為作品形式，進而傳達出欲凸顯的內容？；二、這些作品形式，在台灣和以地方議題為主的創作中，是否有可判斷的發展脈絡或依據？

四件從台南長出的駐市創作

草埕文化藝術工作室自 2012 年提出「藝術家駐市計畫」，其中「駐市創作」邀請藝術家進駐台南，以台南這座城市的特質與文化出發進行創作。2012 年至2013 年期間，以「城市・記憶」為名，邀請朱盈樺、紀紐約於台南進駐創作，^[5]期間共產生了四件作品。分別是朱盈樺的三件作品，包括 2012 所創作的複合媒材／藝術家的書（Artist’s Book）《記憶編碼：台南》、2012 開始的計畫型創作《地圖集》、2013 年所做的複合媒材／現地製作《跳・台南》，以及一件紀紐約在2013年完成的錄像裝置《八角圓》。

從能搜尋到的網路資料與他人敘述中，我盡可能地推敲出前文中關於作品形式的描述，本文從這四件作品的描述展開【圖2】：

第一件，朱盈樺 2012 年在經歷二個月的駐市後產出的創作《記憶編碼：台南》，是一本由 23 組故事集合成的藝術家的書（Artist’s Book）。每組故事的名稱總類不一，多數為台南的街道名加上特定小吃店家名，少數幾個為台南某特定的街口或廟口名。而這些故事大致由三個物件構成：台南在地人手繪的地圖、使用過期底片經由針孔相機所拍攝的影像，藝術家所書寫的筆記。「台南在地人手繪地圖」每張地圖都速成且簡便，沒有統一的格式，僅使用黑筆畫出幾條明顯的道路並標示路名，指引出台南特定的小吃商家；「過期底片針孔攝影」則是一張張具晃動感且視角高度不一的影像，但可辨識出其拍攝的對象多為街景、店家、食物，以及一些面孔模糊的人；「藝術家書寫的筆記」藝術家透過幾句對話或簡單的描述，^[6]講述自己詢問台南在地人推薦的小吃地點的經歷，並延伸出藝術家過去某些無關台南的個人經歷（記憶或感受）。^[7]

第二件，同為 2012 年所開始的創作《地圖集》，朱盈樺在當年將「展覽」變成「藝術家開放工作室」，將原本私密的創作空間轉換成公共的場域，邀請來看展覽的觀眾繪製地圖，這些地圖沒有特定的題目、材料和格式。「畫什麼都可以的地圖」在理解這樣的前提後，除了確實提供與指引訊息的地圖，和一些非人視角的地圖，多數的觀眾選擇畫出跟自己的家、小時候的家鄉相關的地圖，且許多是試圖描繪已經消失、僅在自身記憶和想像中的地方。^[8]

第三件，是朱盈樺隔一年進駐所創作的《跳・台南》，是一現地製作，藝術家租用一空間，以四百片的棧板搭建一臨時性的展場，展場的棧板上舖設一塊木板塗上黑板漆，上方以白色線條繪製跳房子遊戲的格子。除了各種幾何造形的白色格子，隨機的設置十個立柱，每個立柱平台上放置一台可手持的觀看機具，望進機具的內部，是藝術家挑選了十個台南中西區具標示性的地點（像是：鴨母寮、保安路、國華街等）的 3D 影像。這些影像是藝術家透過個人詮釋，將一張張平面影像的拼貼製作成每個地點的小模型，經過燈光、場面的配置調度進行 3D 技術拍攝，最後將每個地點的 3D 影像放置分別置於可手持的機具中。最後，邀請觀眾參與作品，每位觀眾到展場按照藝術家所訂定的遊戲規則，進行跳房子遊戲，並直接在木板的遊戲格子中寫上屬於自己的標示，有別於現實中的公共地圖，由眾人共同建構出一份錯置、虛幻的台南中西區地圖。^[9]

第四件，則是紀紐約 2013 年的駐市創作成果《八角圓》，八角圓為一錄像裝置，在其駐市成果展「三協境」中，僅展示此件作品。當時展出的現場，《八角圓》由一個八角呼拉圈、一個地圖桌、一部錄像、一張影像輸出所構成。「八角呼拉圈」顧名思義是個外圈為八角形、內圈為圓形的銀灰色造形物，其有著類似金屬的質地，光滑並容易反光；「地圖桌」由三隻腳支撐的高腳木製圓桌，桌面印有台南特定區域的地圖，似乎由台南現今的街道地圖與台南的古地名、五條港河道疊合而成；「錄像」時長 2分 34秒的影像，無旁白與敘事，記錄著一名女子搖著呼拉圈，在巷弄裡、廟埕中前行或停留的過程，拍攝多聚焦於呼拉圈的運動範圍，而視角時高時低的亦展現出其背景（巷弄、廟埕）的樣貌與物件；「影像輸出」則類似錄像的內容，特寫一名女子在巷弄中搖著呼拉圈。^[10]

當代藝術作品在媒材和形式的使用上，看似多元多變，沒有一定的標準。但從上四件駐市創作的描述中，能察覺到作品最後的呈現，和我們在一座城市停留時如何認識城市息息相關，相當貼近我們每個人生活日常，很容易藉由感性的理解去解讀和延伸作品欲傳達的內容。

透過身體所意識到的城市

但為了避免對於作品內容的過度強調，在此先透過四件作品的描述，提出文章首段的第一個問題：當代藝術創作，是如何將個人感性經驗轉化為作品形式，進而傳達出欲凸顯的內容？

我以二個軸線思考，首先是「藝術家如何選擇作品形式」、其次是「觀者在這些形式中的觀看方式」。在這二個軸線中，我發現四件作品存在著明確的交集之處，當藝術家思考作品被觀看的方式、或觀者思考如何觀看作品時，無論是藝術家或觀者的「身體」都無法缺席。在判讀作品形式的過程中，我發現這些作品形式和「藝術家的身體移動」以及「觀者的身體移動」密切相關，或者更精準地說是「移動的身體成為介入空間的媒介」。

舉例來說，先列舉前三件朱盈樺的作品：在《記憶編碼：台南》中，當觀者在翻閱書籍（作品）的時候，會意識到手繪地圖的指引、底片影像的晃動和連續性、藝術家筆記的移動紀錄；《地圖集》以收集地圖為前提，讓觀者進入藝術家工作室，繪製自己的地圖，造就私人與公共空間的轉換；《跳・台南》則透過觀者進行跳房子遊戲的動作，開啟作品實際發生的當下。再者，紀紐約的錄像則直接展示了身體的移動，以及特殊造形物是否影響了移動的規律。

藝術家在駐市創作前或駐市創作過程中，會獲取城市的歷史、文獻等通用性的、理性的背景資料。透過創作，藝術家將自己在城市的感受和不同個人的共同參與，轉化為充滿變化、具生活感和時代意義的感性城市。這類似高千惠在《當代藝術生產線》中提到的景觀美學的延異生產：

從身體的移動作為介入空間的導體，身體的感知做為介入社會的靈媒，藝術家在離散、遷移或遊牧中所生產的作品，以種種精神異化與轉向的過渡現象，生產出個體化的「無疆界風景」。此「變異的風景」所召集出的「當代風景生產」，面對的都不僅是純粹的外在環境，更多是與人有關的心理和文化因素。^[11]

經由藝術作品，我們可以看到藝術家和參與作品的人們對城市的思考，以及他們與城市之間關係的認同連結，進一步擴展了關於「台南」這座城市的各種想像。然而，若我們僅將藝術家在形式上的選擇一味聯想至個人感性經驗，在詮釋方面可能逐漸依賴如何闡述內心與感受的層次，導向怎麼解釋都合理、任何可能都成立的說服過程。因此，這四件作品之中，我先將「身體」視為藝術家個人感性經驗轉譯成多種形式的關鍵【圖3】。

身體成為影響形式的關鍵

將「身體」視為藝術家個人感性經驗轉譯成多種形式的關鍵的前提下，先轉而思考首段的第二個問題：「這些作品形式，在台灣和以地方議題為主的創作中，是否有其發展的脈絡或依據？」

在台灣藝術發展中，提到「身體」，我直覺聯想到1980年代幾位以身體作為創作方法的藝術家。幾位藝術家們以「身體」展現差異化的行動，超越語言的表達，在城市中製造奇觀，衝擊著當時的文化和社會安定感，企圖影響社會的桎梏與僵化的體制。^[12]以及 1990 年代，媒材轉向以身體進行創作的高俊宏，曾在訪談中提及：「⋯⋯懷疑自己，當初幹嘛不一直畫畫，或者尋求其他間接出場的方式就好。但在那時候已經感覺到一種迫切感，應該要有一種東西來打破形式語言，所以逼著自己有所行動」。^[13]此背景下，身體的行為有著解放、對抗的意義，是對社會狀態的批判，或對既有藝術形式的挑戰，身體成為藝術觀念的展現言語和形式。^[14]

延續前述的思考的路徑，我想提及劉秋兒在高雄經營豆皮文藝咖啡館（1999-2014）時期，所發起的新類型公共藝術作品《行走的學校》（2007-2012)，是「一個鬆散沒有固定成員的行走和聊話團體」，^[15]分成腳底和嘴巴二種路線。腳底路線在城市畫出一條路線，成員們沿著路線行走、紀錄，用自己的身體感受自己生活的城市文化，意識到身處城市的樣貌。^[16]《行走的學校》似乎能比我未曾參與過、難以想像的時代氛圍更讓我思考。作為當代的人，生活在這個地方，我如何應對這個地方？作為當代的人，我又該如何看待歷史？透過自己的感官，去探索不同於他人所說的，尋找自己的理解和詮釋，從而建立起自己對身處之地的理解和觀點。這個過程有助於我構建自己獨特的視角，並且更深入地理解身處之地的可能性。

透過身體的移動，即便只是簡單的步行，都能讓我們更敏銳地體會城市對自己的意義。同時，這樣的移動也啟發我思考城市的形成以及地方的形塑。而這樣的感受路徑，是否也或多或少地影響著藝術家，造就藝術家在城市進行創作時所選擇的形式呢？

城市探索到作品形塑

在描述和分析作品形式時，我不禁意識到藝術家是如何將所收集到的資訊和感受體現在創作中。他們透過作品轉譯城市的背景，包括歷史和文獻等理性資訊的同時，也交織了不同個體的想像和感受，將這些元素融合成能夠表達內容的形式。在形式背後，凸顯出了難以言喻的感性經驗，並且我發現在這些駐市作品的背後，似乎存在一些影響著藝術家決定形式的共通路徑或思考方式【圖4】。

將「誰的城市」作為這篇文章的標題，不僅涉及我對於地方所引發的疑惑，同時也指向了駐市創作者在其創作過程中不斷提出的問題。這些問題牽涉到創作者自身、參與者以及觀眾在城市環境中所抱持的疑問，以及這些疑問如何影響並塑造最終藝術作品的形式。這些潛移默化的影響如此深刻地融入作品之中，同時透過作品的形式讓觀眾意識到關於這些作品內涵的種種可能性。

^[1] 蘇珊・桑塔格（Susan Sontag），《反對闡釋》，程巍譯，上海：上海译文出版社，2003，頁13。

^[2] 同註1。

^[3] 在參與絕對空間「文字力．評藝堂」的藝術書寫培力課程期間，常會發生一些討論，是關於一篇藝術書寫文章如何具備被稱之藝術評論的特質。

^[4] 同註1。

^[5] 紀紐約，本名紀凱淵，本文以藝術家當時展覽發表的姓名紀紐約稱之。

^[6] 「藝術家書寫的筆記」範例：「no.6：保安路楊桃汁／因為廟裡的阿伯，我不小心開始了保安路的串聯，一邊暗自擔心會不會最後整個計畫都在保安路完成。不過還好，畢竟後來阿伯就回保安宮睡午覺了。在下面的這段對話紀錄中，我其實不大能從楊桃汁老闆的話語中看見所謂的「記憶」，而是另外一件更貼近生活的事情 — 「經濟」。經濟會決定大家要吃什麼。於是我又在那附近來回走了好幾趟，帶著不大能解讀的記憶，然後刻意把曝光時間拉長……」。朱盈樺，〈《記憶編碼：台南》第六組作品：保安路楊桃汁〉，駐市創作《記憶編碼：台南》臉書活動頁》，網址：https://www.facebook.com/events/420832047963251/?active_tab=discussion（檢閱於2023.8.17）。

^[7] 作品描述主要參考自藝術家網站的作品照片。朱盈樺，〈記憶編碼：台南〉，《朱盈樺網站》，網址：https://www.tw-chuyinhua.com/encoding-memories-tainan（檢閱於2023.8.14）。

^[8] 作品描述主要參考自藝術家網站的作品照片。朱盈樺，〈地圖集〉，《朱盈樺網站》，網址：https://www.tw-chuyinhua.com/maps-on-going-collection（檢閱於2023.8.14）。

^[9] 作品描述主要參考自藝術家網站的作品照片。朱盈樺，〈跳・台南〉，《朱盈樺網站》，網址：https://www.tw-chuyinhua.com/hopscotching-tainan（檢閱於2023.8.14）。

^[10] 作品描述主要參考自藝術家網站的作品照片。紀凱淵，〈八角圓 〉，《紀凱淵網站》，網址：http://ny-artwork.blogspot.com/2015/03/octagonal-circle2013.html（檢閱於2023.8.12）。

^[11] 高千惠，《當代藝術生產線：創作實踐與社會介入的案例》，台北：典藏藝術家庭，2019，頁91。

^[12] 王嘉琳，〈一九八〇年代台灣的差異化行動——「身體—藝術」領域〉，《藝術觀點》，47（2011.7），32-39。

^[13] 張晴文，〈高俊宏╳藝術到底要做什麼？〉，《伊通公園網站》，網址：http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/48/340（檢閱於2023.8.17）。

^[14] 高俊宏，〈行為藝術轉向過程中身體、檔案與諸眾問題探討〉，《現代美術學報》，24（2012.11），31-56。

^[15]  蕭伊伶，〈「行走」的城市政治——「豆皮文藝咖啡館」筆記〉，《高雄文獻》，2.1（2012.3），136-146。

^[16] 同註15。

參考書目

中文專書

高千惠，《當代藝術生產線：創作實踐與社會介入的案例》，台北：典藏藝術家庭，2019。
蘇珊・桑塔格（Susan Sontag），《反对阐释》，程巍譯，上海：上海译文出版社，2003。

中文期刊論

王嘉琳，〈一九八〇年代台灣的差異化行動——「身體－藝術」領域〉，《藝術觀點》，47（2011.7），32-39。
高俊宏，〈行為藝術轉向過程中身體、檔案與諸眾問題探討〉，《現代美術學報》，24（2012.11），31-56。
蕭伊伶，〈「行走」的城市政治——「豆皮文藝咖啡館」筆記〉，《高雄文獻》，2.1（2012.3），136-146。

網路資料

朱盈樺，〈地圖集〉，《朱盈樺網站》，網址：https://www.tw-chuyinhua.com/maps-on-going-collection（2023.8.14檢閱）。
朱盈樺，〈記憶編碼：台南〉，《朱盈樺網站》，網址：https://www.tw-chuyinhua.com/encoding-memories-tainan（2023.8.14檢閱）。
朱盈樺，〈《記憶編碼：台南》第六組作品：保安路楊桃汁〉，《駐市創作《記憶編碼：台南》臉書活動頁》，網址：https://www.facebook.com/events/420832047963251/?active_tab=discussion（2023.8.17檢閱）。
朱盈樺，〈跳・台南〉，《朱盈樺網站》，網址：https://www.tw-chuyinhua.com/hopscotching-tainan（2023.8.14檢閱）。
紀凱淵，〈八角圓 〉，《紀凱淵網站》，網址：http://ny-artwork.blogspot.com/2015/03/octagonal-circle2013.html（2023.8.12檢閱）。
張晴文，〈高俊宏╳藝術到底要做什麼？〉，《伊通公園網站》，網址：http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/48/340（2023.8.17檢閱）。