文∣周家輝
當「序列性」向「同時性」投降的那一刻，我們就處於結構與組態的世界了。物理上不是已經這樣發生了嗎，繪畫、詩歌、傳訊不也如此嗎?專門化的注意力區隔，已經轉移向全場域，如今我們可以很自然地表示「媒體及訊息」了。
麥克‧魯漢
公民影像的「藝術實踐」
中國當代藝術家艾未未於今年四月三日在北京首都機場準備搭機前往香港時被警方帶走，隨即中國政府新華社以「經濟犯罪」之罪嫌，囚禁艾未未已近一個多月，至今仍未釋放出來。世界各國對此事件紛紛發表強烈措辭，敦促中國政府維護基本人權與言論自由的普世價值，國際藝壇上，更是以維護艾未未藝術創作自由的權利，而發表強烈與抗議的言辭。英國泰德現代美術館(TateModern)所舉辦的艾未未《葵花籽》(Sunflower Seeds)特展，在網站上以斗大標題「Release Ai Weiwei」來表述美術館的立場；而德國政界及文化人士認為，由德國外交部補助1000萬歐元促成的「啟蒙的藝術」特展，卻扣押了強調言論自由和人權思想的藝術家，實在相當諷刺；瑞士藝術家組織團體「藝術與政治」（Art and Politics）則要求瑞士政府積極介入救援艾未未的實際行動；再者，由古根漢基金會所發起的網路連署聲援活動，已有20多位歐美各大美術館長聯名要求中國釋放艾未未；而台灣的台北當代藝術中心（T.C.A.C）則發表聲明的立場，來譴責中國政府迫害艾未未與維權人士，並要求立即釋放艾未未與維權人士。世界各國政府與國際藝壇，對於艾未未藝術家的藝術創作自由與言論，採取不同的外交途徑與網路媒體聯署聲明，要求中國政府重視言論自由與人權。
世界各國與媒體為何對於艾未未會如此的關注與重視？則要回溯到2008年5月到十二月艾未未進行汶川地震的「公民調查」，調查中發現官方壓制與隱瞞了許多受害者學童的名單(這部分也成為艾未未在2009年10月到2010年1月間，在德國慕尼黑藝術館舉行的「So Sorry」展覽，後來到2009年應譚作人到四川成都法庭作證，過程中受到當地公安機關的刁難與暴力相向，並拍攝成影像「老媽蹄花」。艾未未想必知道「公民影像」與「網際網路」（Internet）的結合，網路儼然成為艾未未藝術實踐的發送管道與介面，也讓各國政府與國際媒體了解，中國政府對於言論自由與維權人士的不當壓迫。
網路與媒體的「政治性效用」
在麥克･魯漢的《認識媒體─人的延伸》(Understanding Media: The Extensions of Man)一書中，提到「媒體的影響效果之所以強大濃密，正因為另外又有一個媒體作為它的內容。」相對而言，無論在艾未未的政治敏感性與藝術事件的探討，媒體之間必然扮演著推波助瀾的串聯（connection）與延伸。但網際網路媒體介面成為工具化的表徵，網路與媒體的同時性或即時性，讓政治性效應的發散更迅速。從毒奶粉事件、2009四川汶川地震中，因豆腐渣建築工程致死的學生及人數、並聲援被迫害的維權人士等。艾未未認為「部落格／推特」有極大的言論自由的空間，並推論極有可能改變中國政治的現實。對照到茉莉花事件、埃及政變等政治性問題，透過國際媒體與網路的轉載與聯署，讓世界各地的人或網路上的網民都能夠了解與表達在這些事情上的態度與立場。
在艾未未的事件上，藉由網際網路的介面與空間來表達其訴求，像是在Facebook上，網民發起了中英文兩版的連署，「我們都是艾未未！！！1,000,000人要求釋放艾未未」（We are all Ai Weiwei, 1,000,000 people demanding the release of Ai Weiwei）。另外，而維權網站「Change.org」先前曾張貼各大博物館館長的請願書，敦促中國釋放艾未未。其實利用網站來表達訴求與立場的「事件」（event）或連署，是非常多的，無論在藝術實踐或個人立場的表達上，不只是媒體的擴散效應而已，網際網路更是具有爆炸的轉載能力與言論自由度極高的介面與工具。
閱讀艾未未的影像
在艾未未過去的作品中，政治性的影像與傳統體制的挑戰時常並置或連結在一起，例如曾在白宮、天安門、或象徵權力中心的建築物或地點，作出中指的手勢，或是在中國古代的瓷器或古物，標上流行商標的符碼，或者將它摔落於地面而成為錄像作品。至今雖然艾未未藝術家仍被中國政府的公安機關調查與拘留，但從艾未未政治事件風波來看，藝術家所進行的「社會運動」，在策略與行動上，將媒體介面作為擴散與對話的出口，尤其在新自由主義之下，全球性的網際媒體與視覺影像的充斥的過渡中，艾未未在面臨中國政府言論自由與網路空間的管制下，從身體經驗的對抗與衝突，到部落格發表對於中國政府的官僚腐敗與維權人士的打壓，採取非常直接的公民影像行動，例如「老媽蹄花」、「So Sorry」、「葵花子」等，可以觀看到艾未未影像的層次與表達，具有「再現」與論證藝術模式的另一種框架。
而艾未未的影像中，也凸顯一些影像維度或思維的再現問題，在洪席耶的《影像的宿命》中，去處理「假使存在不可再現」的哲學或影像問題，其中提到再現作為一種藝術模式所意味的事，再現式壓制所涉及的問題。洪席耶提到可見對於話語的一種依存，而話語本質上為了讓我們看到、以一種近似可見的開展來安排可見，出現了一種「一種替代運作」與「一種宣示的運作」。回到艾未未影像的政治論述與直接性，諭示時空的藩籬被打破，將物質或事件本質被置放於影像，以及類似於「政治宣示」的闡述立場。顯示艾未未的影像雖然達到一種再現的可能性，以及藝術實踐的另一種「救贖」，但也逃離不了政治壓迫的「宿命」。
反觀自身的「現實」問題
反觀台灣當代藝術最近幾年所討論與爭議的事件中，除了台灣面臨文化政策宏觀調控之外，或是藝術家陳界仁質疑北美館票房化與缺乏在地脈絡等問題、以及文化局局長謝小韞黑函事件背後等指涉性問題。除此之外，上個月在台北當代美術館（MOCA）所舉辦的「活彈藥」視覺策展展覽中，以藝術家蘇匯宇「使蒂諾斯之夢遊美術館」所引發的爭議性最受關注與討論。策展團隊與藝術家在藝術展演的表述與實踐上，是否將社會法律規範所不允許的「現實」(服用安眠藥問題)，放置在藝術行為或理論的層次上有所出入？再者是策展團隊與藝術家進行的議題討論上，關於社會道德價值與藝術教育的對話如何來看待？所延伸的問題包含有官方審查制度機制、爭議性的藝術展演或作品、以及新聞等媒體與策展單位之間的論述場域，呈現失焦的狀態？或是一種避開法律責任的言辭？以及背後所代表的社會大眾全體，在道德判斷與美學/藝術理論的思考之間，它的對話與藝術實驗性又如何被生成？
參考書目：
鄭明萱譯（2006）。麥克･魯漢著。《認識媒體─人的延伸》。台北；貓頭鷹。
黃建宏譯（2011）。賈克･洪席耶著。《影像的宿命》。台北：典藏藝術。
註：AOFA觀察者2011.05-2012.03期間發表之文章
