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艾未未專題5/5 我們都要介入

文∣侯昱寬

關注你,就關不住你

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岡部昌生離台後,樂生青年繼續以拓繪形式進行活動,參與者拓印即將拆除的步道。攝影∣侯昱寬

我們持續關注著艾未未, 2011年4月3日晚上,網路上出現了艾未未被捕的新聞,臉書也迅速發起了聲援活動。其後台灣舉辦了若干活動與座談。4月5日公部門陸委會率先發出新聞稿,基於人權理由,呼籲大陸釋放艾未未。4月9日台北當代藝術中心發表了聲明,聲明內容主要訴諸中國政府對基本人權的漠視與對創作自由的壓制,呼籲盡快釋放艾未未,而後於4月14日再舉辦了一場座談「誰怕艾未未?」座談,於座談中,講者與觀眾同樣重視到政府透過制度進行對民眾的控管與監視,而後展開對台灣藝文圈官僚體系的反省。5月11日豆皮藝文空間進行一場『我們搜尋「艾未未」』的活動,透過在網路空間中搜尋艾未未的鏈結、片段,以搜尋開展對「艾未未」的全面思考。於這些行動中,能見台灣在關注艾未未時的思考模式,透過實體空間的座談,討論事件所造成的現象、在虛擬空間中發出聲明已表達自身機構的定位與立場、抑或在實體空間中展開對虛擬空間中的艾未未探查。我們很關心艾未未,這些活動也揭示了藝文界對於社會事件的關心與重視。而一個與社會緊密相連的藝術家,我們能在他身上學習到什麼?

艾未未十分熟悉網路的使用,從推特、微博的使用,透過手機記錄下他行動現場在即時的上傳到網路空間中。他所拍攝的紀錄片被大陸禁播,但透過網路上的下載,網路上也集合眾多網友,翻譯成多國的語言。對四川大地震的思考引起他對公部門的不信任,他聯合網民、集結志工統計在地震中死去的學生名單。艾未未他透過網路媒介,多方的連結他的作品與生活。

2008年12月,艾未未發起「公民調查」,透過在網路上集結自願人士,在四川地震之後,蒐集受災的學生名單。而後於他的部落格公佈錄音與名單。2009年10月,於德國慕尼黑Haus der Kunst的展覽《So Sorry》中,艾未未的作品《NO.1 Remembering》製作了一面書包牆,用不同顏色的書包,展現了幾個中文字「她在這個世界上開心地生活了七年」,艾未未透過他作品的展現其觀點與批判,作為一個積極介入社會的藝術家,在網路上的多部紀錄片、與他的作品對於批判中國政府不遺餘力,也使他被冠上罪名,至今仍在牢獄中。

我想以艾未未的例子作為引子,中國對人權的強力打壓之下,艾未未做為一藝術家所做的抵抗與轉化運動語言方式,回觀台灣地區發生的社會運動時,藝術家又如何介入?介入如何有效?下文對台灣地區在藝術介入社會時的幾個正面的案例進行討論,從中觀察談論多時的藝術介入社會,如何操作「介入」的想像。

三個正面案例

 

最近台灣有眾多的藝術活動介入了社會事件之中,反中科、反國光與反核變成了我們日常生活中談論的話題、參與的活動。這些活動中藝術家進入參與,又如何藝術的方式進行介入,我們或許能透過其介入之時,如何轉換社會運動的語言,來進行觀察。

台北藝術大學的干擾學院與高雄師範大學的跨領域美術研究所,都深入參與社運。在近期的反核活動中,臺北的視覺藝術聯盟、高雄的搗蛋藝術基地,在4月30日當天,跟隨反核其他聯盟一同參與遊行。或許能說,藝術家已經意識到自身不僅是藝術家身分,也更意識到了公民身分的存在。當身分是多重的時候,每種參與方式都有效。然而,我們當提到藝術「介入」社會之時,或許就該細緻的想像「介入」的方法。2009年,樂生青年邀請曾以廣島核災創傷記憶進行創作的日本藝術家岡部昌生前來進行活動;許淑珍與盧建銘長期關注著撒屋瓦知部落的狀況,而後在展覽中,重現撒屋瓦知的生活樣貌;2010年干擾學院以百納旗的溫柔力量進入了反中科的抗爭中。在這三個例子中能見各自有特殊的方式進入社會運動中,不僅思考著藝術的本質,也同時思考著介入的意義,以下依這三個例子做更深入的討論。

2009年3月岡部昌生在青年樂生聯盟的邀請之下,前來樂生療養院進行《岡部昌生樂生拓繪計劃》。透過拓繪的活動讓群眾與院民更深刻的以身體經驗去理解樂生療養院的歷史淵源。而樂生青年也希望透過此活動讓人「親身參與」,回到最初的樂生經驗中,再重新展開對樂生認知。岡部昌生透過人的參與、再現將空間化為時間的印記,將國家機器的施壓透過拓繪感性呈現,拓繪的意義在於藝術家與樂生療養院之間互為文本的特性,並將空間舊有的歷史翻動,感性呈現於樂生療養院中。而在岡部昌生離台後,樂生青年又繼續以拓繪作為期活動的內容之一,讓民眾參與,帶進藝術展場。除了其策略上的跨域,增加了更廣大的公共論域討論之外,此時的拓繪也不只是藝術創作,更是社會運動跨入藝術場域之中的藝術行動主義(artivism)。藝術不只表達政治觀點,更是直接的與社會運動產生關係。

撒烏瓦知部落,是一群從70年代東部離鄉至北部工作的阿美族人,而部落就誕生在桃園大漢溪旁一棟棟用二手回收的都市廢棄建材違章群落中。因桃園縣政府欲在此地修建供休閒的自行車道,2009年被迫拆除。許淑真與盧建銘原是注意到撒屋瓦知部落中特殊的桃園當地植物與阿美族在台東所賴以生存的糧食,雙種植物共生的特殊性,形成了生態系統中豐富的文化景觀。而不滿迫遷的撒烏瓦知族人,則在此與政府展開抗爭。2009年4月,許淑真與盧建銘的《植物新樂園:從菜園中誕生》一展則透過藝術創作,將撒烏瓦知部落特殊的文化地景風貌帶入展場中,撒烏瓦知的族人在展場中興建當地特殊的居所形式,構築了一個「合法」的居所、虛擬的部落。這樣文化景觀的移植在空間變換下,展現出東部原住民因北部營建業的繁榮發展而搬遷至大漢溪旁,又因政府思考下的城市週遭旅遊休閒化的單一景觀政治因素搬遷至藝術展場中地景的變異。而藝術家將創作與行動結合,並具批判性反省政府的政令下對文化的蔑視。透過其漸次的地景轉換,將空間的層級性疊附穿插,形成特殊的態冒。於此,空間同時也是一種隱喻,不再只是「族群」、「運動」、「展示」的單一面貌,而是更為豐富的空間語彙。

2010年3月由臺北藝術大學學生組成的干擾學院,組織了「反中科[百納被]連署計畫」到近期的『「永續台灣」百納旗招募計畫』其發想透過早期村里居民為新生兒祈福時,各個村民會剪下自家的布料,集合村人的祝福做成一條「百納被」的民間習俗中,以眾人之想望為新生兒祈福的行為,轉化為社會運動的視覺象徵─「百納被」、「百納旗」。轉化早期民間的活動,以祝福的力量為土地祈福。干擾學院以溫柔之姿介入社會運動中,透過連結早期的記憶、縫合了眾人的想望,為土地祈福。

反思介入的意義

 

藝術家與空間彼此互為文本,不存在有上對下的位階關係,彼此之間就如同撒屋瓦知的植物生長狀態,擁有共生的特殊性。李丁讚提到親密領域的建立作為公共領域困境的出口時,他說:「我把親密性界定為一種很認真、很細膩地把對方當作一個個體,一個獨一無二的個體的一種努力,一種傾聽對方、凝視對方和面對對方的努力。」(註1)以此作為藝術家介入的角色定位,如能將自身與社會的關係拉近,面對面的貼近所處的位置與空間,才有介入社會的意義。

在上述三個例子中能見藝術介入時,轉化了社會運動的方式,可能透過拓繪重拾身體與土地之間的親密感、可能在藝術的異質空間中建構一個想像的理想家園、可能透過手感的切割與縫補,加強對運動的認可、對土地的愛。這三個例子體現了藝術介入之時,如何改變社會運動的質性,以及藝術介入的意義。

註釋:

註1:李丁讚,2004,《公共領域在台灣》,台北:桂冠圖書股份有限公司,頁53。

註:AOFA觀察者2011.05-2012.03期間發表之文章

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