主編∣王嘉琳

在台灣，倘若要談藝術空間、聯盟或團體這類藝術群聚型態之相關議題，總是很難不被「替代空間」一詞打擾。「替代空間」，1990年代初出現於台灣，意指美術館之外、與其另別苗頭的展覽空間，然這個詞彙已被許多文章指為不適任。早在1993年，連德誠便行文一篇〈替代空間，替代什麼？〉來說明這個進口的「替代空間」（Alternative Space）詞彙在當時的名不符實。而後隨著台灣形形色色、大大小小的藝術空間、藝術團體陸續成立之後，越來越多研究者、評論人無法接受「替代空間」一詞在本地的不堪使用、名存實亡，於是2011年終於有《搞空間》一書正式為這些藝術聚落更名為「後替代空間」。從「替代空間」到「後替代空間」，名詞的置換指向一個明確的狀態：藝術空間的替代想像徹底消失，某種反動的、對抗公部門的浪漫情懷似乎就這樣永遠滯留在1980年代末、1990年代初，「二號公寓」與「伊通公園」成立的那幾年間。

連德誠當時所提到的狀況是，當時「替代空間」因空間本身被藝術家視作通往美術的中繼角色故所謂「替代」是需受質疑的。（註一）至今，藝術空間／團體仍持續地在各處成立，然而，離「替代」越來越遠、靠公部門卻越來越近，多數的空間／團體都需仰賴其經費上的挹注。徐建宇曾在文章〈補助遊戲〉中如此描述：「幾乎每一個藝術家或藝術組織都曾經／正在申請官方補助」、「補助宛若藝文界的命脈，抽掉補助的藝文界將會是一場災難」。（註二）而這個現象最叫人洩氣之處，無非就是我們對於補助所連接給受兩端如臍帶般牽繫母與子的想像。

誠如游崴曾在一篇觀察替代空間的文章中所提到的：「一個展場要能以反威權、反商業來『維持』它的替代性格，一種道德上的勝利是必須的，而這往往相反的是以其經營上的『難以維持』來達成。我們看見這樣的道德邏輯如幽靈般糾纏著這些被視為「替代空間』的展場」。這個「道德邏輯」如果再進一步被闡釋，「申請補助」，像是一樁私底下能做卻禁不起檯面上討論的暗盤交易，更像是被用來打探一個空間、一個單位純潔與否的象徵性指標。可惜的是，反權威、反商業的藝術空間／團體今已難尋，再很少人執著於身家純潔與精神勝利。

故此間真正困擾著我們的，就是游崴所提到一直與「替代空間」這個原本預期非官方政治分配、非利益交易的處所糾纏在一起的「獨立性」幽靈。如果原先被標榜的獨立精神已然遭到更綿密強大的網絡所浸蝕，面對的挑戰與環境今非昔比，當空間自身就是產業鏈結的一環、藝文政策一部份，則該如何為其價值定位？上述游崴的文章還提到：「『中央—邊緣』、『官方—在野』的對立感在九○年代後期已迅速衰退」，（註四）換言之，這個拉鋸的態勢早不復以往，則空間與團體在今日施力的標的為何、必要性究竟是什麼？又或只是人多好辦事、空間好辦展嗎？種種關於藝術空間的討論工程浩大，除了需參照台灣藝術空間的發展脈絡、藝文政策的制訂沿革，甚至還有藝術在國家體制中所扮演的角色，或許才有釐清眉目的可能。

而此次的專題是關於藝術空間、藝術團體又或說藝術社群的，倘此，可談的範圍實在不小，全台又有各式各樣的案例，區區幾篇文章想要談盡簡直坐井窺天。故本專題所欲劃定的範圍，是希望藉由幾宗案例的深入，粗略地瞭解目前有哪種藝術空間／團體之經營方式，以及我們可以怎樣來看待這種模式，甚至，更重要的是，在能夠解決「獨立」、「替代」、「補助」、「商業」這些相互矛盾的事情之前，是不是能夠發現其足以鬥爭的項目與實踐的立基點。

最近市面上出了一本由姚瑞中監製、吳達坤策劃、呂佩怡主編的《搞空間》，裡面包含亞洲計廿一個空間的案例，並堂皇的為目前的藝術空間冠上「後替代空間」之名。在這樣的一本蒐羅各地案例的書籍裡，是由各個空間提供介紹文章集合而成的專書。全書除了讓我們看出替代空間已經不替代了、另類空間也不另類了這樣一個既成事實，實際上並沒有藉著這些空間的集合歸納出進一步的觀點。姚瑞中在書裡陳述了目前空間的狀況是：

       90年代具有批判能量的「替代空間」為了生存，紛紛採取了更靈活

或折衷的方式因應，不但不排斥向政府部門申請文藝補助，並主動向企業界募款或合作，或以公司名義進行有限度的商業活動，甚至也販售藝術品或承接公部門藝術專案，有效使用納稅人資源進行在地美學與國際的連結，…。

VT非常廟成立初期，以複合式的酒吧結合藝文展覽的形式經營，頗富盛名這個變形再變形的空間或團體，可以像「VT非常廟」這樣先後搞酒吧後兼營畫廊；可以像「豆皮」這樣經營複合式藝文空間兼深度參與高雄文化活動；可以像「竹圍工作室」這樣成立藝術服務事務所，推廣藝術家創作、駐村及文創等相關工作。然而諸多案例的集合，卻只能讓讀者聽聞「後」時代的眾聲喧嘩，卻缺乏一個基礎的關於亞洲各區域的藝術空間之模型建構；同樣缺乏的，還有該如何在這些「後替代空間」中擬定新的空間戰略想像。更深層的問題是，此書也未試圖對當下藝術空間的狀態有所批判。誠如徐建宇在《「打開—當代藝術工作站」》一文中提到的，現在藝術空間的狀況是：「只有很多路線有些微不同的『空間』，這慢慢變成很平很均勻的狀態，真正另類的東西已很少出現，所有的空間都長得差不多，發展的東西也都差不多，拿的補助也一模一樣」。

台灣藝術空間紛立、營運面目各異，其熱鬧的局面看似熱騰鼎沸，然建立在商業化與補助普遍化的運作機制之上，這些空間卻在藝術體制的規範下中帶著均質與同一的漠然表情，沒有能力說得更多。均質與同一並非首要被質疑的部份，更應該被質疑的是，「這些空間究竟想要搞什麼？」其空間實踐的目標，到底提供芸芸藝術受眾什麼新的契機，足以觀睹與體驗其從未曾交錯的世界或提供遁逃於現實之外的途徑，抑或是使其激發對於生活的渴望與動力？

當然，只用一根手指頭指出他人缺乏的部分永遠比較容易，對議題的貢獻卻是不可能足夠的。而本次專題共計介紹五處藝術空間／團體，分別是花蓮的「阿之寶小空間」、「乙皮畫廊」、「十坪藝文空間」、台中的「佔空間」以及台北的「打開—當代」，其便試圖透過有限的篇幅來以另一個角度來說明「替代空間」之後，空間實踐的樣貌及政治性的可能方向。

「打開—當代藝術工作站」（以下簡稱「打開—當代」）已是一個成軍十年的團體，雖在《搞空間》一書佔有版面，不過讀者還是難以藉由一篇文章便窺知其十年的經歷，故專題試圖以訪談來貼近「打開—當代」。從陳志誠帶著「打開—當代」在板橋成立工作站開始回溯，受訪者徐建宇逐一說明創立至今的點滴、團體運作的方式及今後的方向。他介紹了「打開—當代」極具動力的特色與目標—策展。從1999年陳至誠策劃的「藝術基地- 新形「ㄕˋ」」展開始，至近來工作站成員所勾勒並進行的與泰國之間的交流展，可以看出「打開—當代」以策展行動積極實踐的企圖。然對於藝術團體，更為現實且無可迴避的問題好比「與補助之關係」這樣艱困的難題，徐建宇也不曾有所閃躲。在「打開」這一則案例中，其實相當程度地映照出台灣部分藝術團體的狀態，尤其從以前到現在，在台灣的藝術系所或學院中，動輒便有一群群志同道合的朋友組成團體、設置空間，然而能像「打開—當代」一樣在藝術圈中維持下來的卻不多。其中除了聚合的機緣，重要的因素還包括了炊糧的具備與否。較之1980到1990年代的空間經營，現在藝術空間／團體所能運用的資源，從公部門補助、畫廊結盟到企業贊助，似乎增添了許多生存的機會與可能性。然而也是在得來相對容易的情況下，無論經費拿得理直氣壯或用得心虛不已，空間與團體都勢必得面對「補助」在精神與意義都還未獲得解決之前可能帶來的損害，對「打開—當代」來說，這仍是一個持續被討論著的問題。然而，無法為此等待與僵持，「打開—當代」早已滑移至另一個路徑，成為一個極具思考戰鬥力的藝術家策展團隊，其持續地與藝術圈對話，藉由展覽對藝術體制提問，以及近日更延伸觸角策劃了國際交流展，足證「打開—當代」已確認其立足點並深耕的決心。

王文宏撰寫的〈不只是台北，花蓮，就是這個世界〉則是一篇十足的在地觀察。東部，在台灣的文化版圖上時常是不存在的，因為資源的缺乏而缺席，因為缺席、幾乎不被看見而不存在。故此專題特別邀請身處花蓮、本身也是藝術工作者、藝文空間經營者（十坪）的王文宏來標誌花蓮的藝術空間特色。其在文章中，透過一種地理學式的探問來省思目前花蓮三個藝術空間的角色與位置。無論在目前的地理學研究中「地方」被賦予多麼複雜的意義，無可否認的，「地方」總是被認為存在著一種可能性：做為一個實踐與能動的基點，是居者不斷闢行而出的蹊徑，在均質化與全球化的現況中反倒日益顯現其獨特與重要性。藉著訪問，王文宏將於「阿之寶」、「乙皮」及「十坪」所聽、所見的項目，從對空間形式、展覽內容到經營困境等諸多觀察，逐一列項製表，其系統的描繪出花蓮當地的藝文空間面貌，為珍貴的一手走察資料。而此文所強調的觀點為，在沒有當代美術館、缺乏當代藝術創作者群聚及藝術觀眾人口稀少的這塊花蓮土地上，這些孤獨甚至常常難以維持的私人藝術空間營運，就是在執行另一種地方實踐的工作。

最後在洪如珮所走訪的「佔空間」的例子裡，我們則發現主事者AJ對空間經營的方向、對自我的定位都超乎尋常的清晰。AJ以「常民」自稱，換言之，其透過這樣的稱呼來確立該空間的藝術目標，其甚至刻意保持著一種與高藝術的距離，以靈活的經營策略將空間開放給不具備藝術專業身份的大眾，真正讓藝術回歸到一個更為民主的狀態。其實這樣的空間脈絡非獨一無二，此類的空間型態容或可聯繫上「豆皮文藝咖啡館」，又或者是目前正在關心、發展社區計畫的「竹圍工作室」。對「豆皮」而言，「空間政治是回應當代社會及文化脈絡的空間權力問題」、「豆皮以空間政治為基礎，挑戰有權勢者再現的文化，賦予弱勢者權力面對自己及社會的議題」。（註五）在這樣的思想基礎上，豆皮以高雄為空間實踐的基地，持續舉辦公民性的藝文參與活動。而「竹圍工作室」近來則以其根據地—竹圍為對象，在當地舉辦一系列的「樹梅坑溪環境藝術行動」，與豆皮的工作精神有異曲同工之妙。在這幾則空間案例中，所謂「公民參與」是箇中最為核心的價值精神。

藉由「佔空間」這個案例，諷刺的是，我們或許無法忽視這樣一個趨勢，未來藝文展覽空間操作的政治性，或許會更基進地以反對某種藝術專業化的姿態呈現出來。換言之，「創作」、「展覽」甚至「展覽空間」，這些過去不斷被層級化、專業化及學院化的藝術要項，日後漸漸地會被庶民、在地的平民化風潮所鬆綁。「創作」之事，在今日這個多樣化、多平台的社會中之需求猛然提升，之前以所謂「素人」來形容某些非專業出身、不達專業層級的業餘身份，然隨著網路世界裡大量曾被壟斷的資訊流通起來，「素人」與「專業」的界線似乎開始日趨模糊；「展覽」這個從資本主義興起，布爾喬亞階級所營造出來的重要公共範疇，其意義勢必將需再次回歸公共領域之政治任務來重新填充與思考。原先被Bourdieu認為觀眾需具備一定程度之藝術資能（art competence）方能理解的藝術展覽，或許得以在日後於階級、行業與文化資產種種限制各方面被更大程度的破除，每一個個人、社群、團體都能有屬於自己、非他人能置喙的展覽資能；至於「展覽空間」也同樣漸漸在民主化的歷程中，解除了原先只被賦予在專業藝術家手上的使用權柄。高度分工化及專業化的文明發展曾經不允許我們擁有這樣的想望：人人都是藝術家、人人皆有小革命。現在不過是剛剛開始藉著若干空間的實踐，提醒著我們回歸思考人之所以為人之基本價值。

是故，我們仍舊對這樣私人化、個體性的藝術空間與藝術群體的發展感到樂觀。早期美術館或博物館具有的中心性格逐漸的被多元分雜的展覽管道稀釋，於是毋須再「替代」什麼了，自我中心、自我實踐，這些空間就會是引爆革命的場域。

影片

地方：花蓮阿之寶小空間與乙皮畫廊

註：AOFA觀察者2011.05-2012.03期間發表之文章