採訪∣洪如珮   訪談整理∣洪如珮 訪談時間∣2011年5月28日

近幾年，台灣當代藝術生態的活絡，對喜歡參與藝文活動的人來說，大概不難能從展覽場地的大幅增加、展覽開幕活動逐漸頻繁到各種藝文補助金額、項目的提升等大量的訊息中強烈感受到這股蓬勃的朝氣。若我們把藝術生態蓬勃的現象當作是一種產業來說，那麼這個產業裡的分工模式，也逐漸因應更複雜的結構，催生更專業化的分工角色：博物館人員、藝術行政人員、畫廊經理人、藝術家經紀人……等等。這之中還有一個令人相當著迷的角色：策展人，以相當強勢的姿態，攻佔原先以藝術家為尊展覽模式，甚至凌駕了藝術家的風采。

以國藝會的補助項目為例，鑑於藝術產業精緻化的專業分工之重要性，也增設了「視覺藝術策展專案」的補助項目，鼓勵策展人與官方或私人單位的機制合作，提供有志於扮演策展角色的專業工作者一個實踐的舞台，又例如鳳甲美術館的策展人培力專案、高雄美術館的藝術論壇等等，都是於此著力甚深的案例。

反觀藝術相關學院裡的「策展」脈絡，似乎仍待啟航，但在學院之中尚未有完成策展相關專業系統性課程建置前，策展經驗的學理化知識，稍顯有取得不易之感。也就是說，汲汲營營想要加入這場戰局的，必需得來到真實的戰場上。

本次訪談的對象胡永芬女士，就是在一個還沒有清晰的策展理路之勢，開展出一條通往獨立策展人之路的先輩。以下，她將與我們分享她切身的策展經驗，以及策展的可能性。

問：台灣從九〇年代至今，不論是對「策展人」或「策展」的操作模式其實已經有很多的討論，如果我們簡略地將策展人的類型稍做簡化地區分為兩種模式，其一為類似藝術史脈絡方式去看待或處理展覽，另一種為較具有開創性或更接近於創作者的姿態來當作討論的基礎，您認為是否有所謂較理想的策展人模式，而它可能是什麼樣子？

胡：策展工作存在的意義是：在一個特定的時代，有這麼多的藝術家與作品，我們應該把這裡面一些價值、共同討論的問題整理出來，透過策展的整理跟凝聚，它的針對性與能量可以被匯聚起來，特定時代的共同特徵可以被突顯出來，特定時代的文化位置可以被突顯出來。當你整理的過程當中會發現，大家（藝術家）可能正在討論很接近的問題、講同樣的話，但是這些話還沒有被整理出來，所以我覺得策展人可能也是有價值的工作，就是把這樣的文化內容、文化現象提出來，讓它被統整變成一個可以被討論的點，或者讓它成為往後的研究裡，可以看到時代的存在的狀態，以及這個時代正在關注的問題。

在我來看，我對於策展工作的想像，相對上可能是傾向比較古典的、為未來的藝術史做整理工作的看法。我必須承認以我的才能，想像不出來策展人可以對一個時代、對美術史可以「開拓」的可能在哪？當每個人都把自己放大到很大很大的時候，那麼他對於集體的意義是什麼？對於公共的價值是什麼？當然也可以說的很好聽：多元化嘛！但真正對於一個時代而言珍貴而有價值的創作不是那麼容易的事情，因此我對創作者是很尊敬、很羨慕的，恰恰是因為我沒辦法作一個好的藝術家，但我偏偏又很喜歡，所以才能享受於做這另一個角度的工作，我一直覺得我的工作是為創作者服務的。

但我相信，這世上也會有另外一種非常有才能的人，具有很高的文化視點的天才策展人，他可以做到透過對一個時代中創作內容的統整，再提出能夠對創作者有所激發的、整個時代正在醞釀中的東西，以更快的速度、更大的強度去凝聚體現出來，我相信這都是有可能的。可是我覺得我自己不太可能做到，沒有這樣的才能，我自己必須做更切乎實際的那個部分，我相信會有很有才能的人，但我不認為大部分的人是那樣的人。

問：那麼誰可以是策展人？如果說比較理想的策展是必需經過很長時間的累積、研究，那麼策展人的認定是否有一種潛藏的門檻？

胡：就像誰可以當藝術家，甚至誰可以當理髮師、誰可以當廚師？很多事情是這樣，說不清楚，但很明白，我覺得這不矛盾的。你高興可以阿，你可以去做阿，但你是不是，這是另一回事。那是有另外一種公共的、一種默默進行的、自然行形的，這其實不需要辯論，也不需要去說：「我是！我是！我是！」，其實不需要這樣。當然對策展人的工作內容，剛剛我們提到了工作專業的核心，但策展人的工作內容不只是這個核心而已，還有很多其它東西。

有些策展工作的方式是執行層面涉入較少的，就提一個論述，一個名單，但不執行展覽，比方說不處理作品跟作品的空間、硬體結構，不處理作品牽涉到的器械，不處理不同器械之間呈現作品的差異性，不處理募款、不處理行銷，不處理宣傳…，策展人不直接參與處理的情況下仍然是有很多替代方案，例如讓美術館做完所有的事情，或讓畫廊處理某一部份的事情，有些部分他們認為那些根本不重要，不是我該來做。但從一個策展的專業來講，哪些範圍應該包羅進去，才會是一個完整能力的策展人？或者是在策展人的十五種（這裡的十五種只是一種舉例）工作裡面，可能某一種是你的強項，但是不是真正足夠做一個策展人？我不是懷疑，而是覺得這是一個可以思考、討論的問題。

我自己覺得這些都是策展人自己應該修練的功課，你要知道自己的強項是什麼，弱項是什麼，強項當然精進，弱項卻是不能夠逃避、不屑做的，還是必須去增強它、補充它，因為其實那些部分都是幫助你更貫徹地達成展覽完成度的元素。

問：在您看來，是1992年台灣引進策展人這個角色的概念後至今，台灣藝術總體生態是否已經做好準備，來迎接更專業劃分工的運作機制？或說策展人在台灣這幾年的發展下來，能不能、適不適合、或可不可以成為一份職業？

胡：一定會越來越專業分工，這是文化內容發展的過程中一定會走的路徑。至於有沒有可能策展人成為一份職業，我覺得還不如問，台灣有志於做策展人的工作者，你是不是準備好、鍛鍊好，足夠完整的工作能力？當你具備足夠完整的能力時，它就能變成一種職業。如果只準備好其中一部份，其他皆需全然依附別人的時候（策展當然要跟其它的專業合作，但跟足夠專業的團隊合作，本身也需要具足可以在專業上對話的能力），你的價值從哪裡產生？於是就變成了一個螺絲釘，而不是一個樂團的指揮，不是一個導演，不是一個真正的策展人。

當很多專業權力被分割的時候，被其它專長的專業工作者完全主導掌握的時候，相對的，整個展覽最後呈現的完成度，自己所能夠掌握的部分就少了。假設策展本身有十五種角度的工作，如果這十五種角度的整合不是在你自己掌握之中，那就表示最後的呈現，有某些其它的部分是其它作用更大成分的影響，最後的呈現是一個交互作用下綜合性的結果，策展人的學術觀點、意識型態、美學品味，都不太可能全然貫徹的呈現。如果並沒有足夠完整的能力去操作一個展覽，也就表示你並沒有足夠的能力去整合所有的資源，當你沒有足夠的能力去整合所有資源的時候，你可能還不夠專業，你可能就沒有足夠的生產價值。

問：我們稍微回顧您過去的策展經歷，其實已經向我們展示了幾種不同形式的策展模式，例如與畫廊合作的展覽策劃、以及公美術館體制編制外的獨立策展。能不能請您談一談在這幾種不同的合作模式中，在策展的規劃視野或各種論述、行政、藝術家選取的考量上的異同。

胡：說實話，每個展覽都有各自獨立不同的狀況。所以也不見得跟美術館工作，有些問題就可以避免，也不見得跟畫廊工作就一定會受到什麼樣的限制。中間還有牽涉到我們仍處於一個因人治事的環境，美術館雖然有它的制度，但它還是一個人治的環境，你想像得到想像不到的事情都出現在人的問題上。當回到「人」的問題，那牽涉的就複雜了，包括人的專業背景、利益，以及他在做這個工作所要尋求的價值、重點，這些跟一個獨立策展人所在乎的東西中間，是謀合的？還是在品味上很接近、可以互相增長的？還是彼此衝撞的？

我在美術館進行的策展，也曾遭遇到過基於行政慣例而無法達成我所期望的理想困難的時候，但我運氣很好，當時的館長本身在專業上的視點非常的高，她所直接提出所有要求館員修正的部分，全都與我當初提出要求，但礙於慣例而無法達成的部分一致。我並沒有越過承辦去跟館長說，只是剛好我們的觀點是密合的，有這樣的好運的事。但也發生過那種你覺得理所當然，僅只於專業上的最低標準而已，但館方卻完全不是這樣認為的，甚至認為你在找麻煩的鬱悶情況。還有在一些比較敏感的問題，因為不合乎某些政治正確，而在行政執行過程造成莫名扭曲的。所以狀況有各式各樣，有好的也有不好的，都有可能。

至於畫廊做展覽是不是一定要考慮商業問題？不見得。每當畫廊邀請做展覽的時候，我習慣開宗明義地先消弭過高的期待，開場白通常是：「我做的展覽可能會讓你賠錢喔！」好幾位畫廊老闆都回應說：「我沒有打算一定要做會賺錢的展覽」。畫廊其實希望找不同策展人做不同的開拓。畫廊除了推動自己代理的藝術家之外，也需要透過策展人跟更多不同的藝術家合作，以及更多元的資源連結。或因為策展人本身的專長或評價，畫廊希望透過這樣的連結，為他的畫廊創造價值。

很多本來以為理所當然的事情，並沒有那麼理所當然，你以為不會在美術館發生的事情，它經常在美術館發生，你以為在畫廊一定會發生的問題，卻不見得會發生，有時反而是一個相反的助力。當然也有畫廊左暗示右暗示，希望你策劃帶錢的展覽。所有的問題都不是必然的，要看你的運氣！（笑～）

問：您先前接受其它媒體訪問時，曾提到您相當敬重的兩位策展人：栗憲庭（1949-）、史澤曼（Harald Szeemann，1933-2005）。他們分別代表了不同典型、特質的策展人，是否能請您跟我們分享您認為這兩位策展人在處理他們關注的核心，或自身地域性的展覽視點時，與台灣目前眾所周知的幾位策展人的差異？

胡：栗憲庭用台灣話講是個「人格者」（台語），從他的時代走過來，一直到現在，在他所處的社會裡要堅持知識份子的原則與風骨所可能面臨到的各種風險，他從來不迴避。一個古典的知識份子對於社會、家、國的責任，他永遠都率先比別人扛起來，我不認為他有很大的天才，但他有特別高瞻的視野，有非常誠懇、負責任的知識份子的態度，他在走過來的每一個時代裡面，所做的就是去深入的觀察、田調這一整代人在做的事情，然後把他的觀察、田調的結果整理出來，把一個在流動中的、未曾被提出的集體文化現象提出來。我很尊敬他這個部分。

至於史澤曼，與其說尊敬，不如說羨慕，我覺得他太有才華了，太有敏感度了。我們所受到的養成訓練，有時候會變成我們的框限。但是有一種人（很少），他的訓練養成了他，但是這個訓練對他卻毫不造成任何框限的困擾，我覺得史澤曼就是這樣的人。作為一個人他或許很滑頭，甚至在道德上毫無潔癖等等，但是他所提出來的觀點與呈現確是如此的卓越而精彩，他甚至在擔任美術館館長時，可以顛覆美術館的權威，並且為了顛覆這樣的權威，拋棄館長的身份，在那個時代而言，有這個身份獲得的權力大很多，在我眼中他有點像策展人裡的畢卡索，當所有的框線都不是框限的時候，可能的能量就太可怕了。

我對史澤曼和中國的關係有些熟悉，因此對於1999年他在威尼斯雙年展中的一些操作，我覺得有違我心目中一個策展人基本上應該有的利益迴避原則。但所有的事情，對他來講似乎都太輕而易舉了。他所做的展覽裡面，沒有任何過於繃緊、斧鑿、嚴密的痕跡，他從來不像是一個很嚴肅態度在做展覽的人，但是你總會發現：在那麼放鬆的、有很多一塌糊塗的東西裡面，卻有更多不可能在別的展覽裡面奔放的火花，我說不清楚。但你看，就會知道是個天才。那是我不可能達到的。

如果我很努力的學習，有一天，或許可以把栗憲庭當做我努力的目標，但我無論如何再怎麼努力，史澤曼只是我讚嘆的對象，我不可能達成。就像藝術家最好不要把畢卡索當成目標。

這兩種類型對我來講，哇！都很過癮！很刺激的，很有魅力的。

問：最後，想再請您談一談您認為一個好的策展人分別在處理展覽裡不同的階段的任務工作，應該扮演或開展出最大效力之處在哪？策展論述的立論基礎為何？與館方之間的互動關係如何？與藝術家之間的關係為何？與觀眾關係又可怎麼經營？

胡：資源整合的過程中，知識系統、經費…等等，在一個展覽裡面需要太多的條件，但也有可能你的對象不同、功能不同的時候，有些部分並不需要，有各種不同的情況。講實話，如果我們把它歸納成一種模式的話，那也是有危險的，恰恰因為各種可能性，才會有不同面貌的展覽，也才會在這個環境裡面有不同的言說角度去組成，有豐富的多元性。

但就我自己的經驗中，在論述的階段，近來一直希望自己能把每個展覽的論述縮到越來越短越好。因為我覺得台灣藝術界特別覺得長篇大論比較有學問，可是你會發現很多歷史上重要的展覽，策展論述都是提綱挈領，很簡潔，因為重要的是觀念而已，不需要一篇鴻文，而是說清楚那個最重要觀念，而永遠留下來的那一句話。但是台灣人好像覺得不作文就沒學問，不作長文或不引經據典步顯得厲害，要有很多別人的理論放進來才會像個學者、學識淵博、架構完整…之類的。其實從溝通的角度來講，高深艱澀的宏論本身也創造了一種障礙，滿足的可能只是在很小眾的圈子裡面，好像年輕人特別「仰慕」這種，認為這種人比較厲害，認為寫的很簡單的，白話文的很不厲害，不知道為什麼？那也沒辦法了。

我以前也是講得落落長，一個展覽總要寫一篇七、八千字，甚至兩萬字的文章，但現在有意識的希望盡量控制在二千五百字以內，甚至有可能在一千五百字到二千字之間，把這個觀點講清楚，想鍛鍊自己這樣。把重點講清楚就好了，所謂的準備工作、田調、累積下來的東西，凝聚到這一個觀點就足夠說明了。

當然研究的基礎是絕對必要的，而且每個人有自己主觀關注的傾向，我覺得不需要迴避。至於要不要開拓多樣性？我想如果你研究的題目能作得很深入完整的話，也不見得必要。像我會思考，如果還要再做一次討論「派樂地」的展覽的話，可以怎麼做？因為我覺得還有很多面向可以處理，當一個論述不斷地用很多角度去整理它的時候，它的意義才會被累積，它的重量才會被堆疊出來。所以我覺得做一個策展工作，研究的部分絕對是很重要的，你自己學術的專長，經驗、關注的議題是個最原始的基礎，跟藝術家的工作當然是需要大量的田調跟溝通、學習。不同世代的人，會有很多誤讀，如果你不用學習的狀態去瞭解事情的話，對於他們討論的話語很可能會誤讀，這可能是一個資深工作人的風險。

至於跟美術館的關係，我覺得最好不要發生什麼關係。你的提案他接受之後，我就會希望不要跟美術館發生什麼關係，我之前遇過從你的中文題目、英文題目、藝術家名單、作品位置、空間都要修改的美術館，那我就不懂，你自己做就好了，哪需要外部的獨立策展人？我不太認為我研究的內容一定要用美術館想像的方式去呈現，責任我自己負責，我認為美術館的職權在於選擇這個策展人的企畫，包括學術論點和內容，美術館有資格透過審查評價這個部分，但剩下的應該是專業上的協助，而不是一種檢查跟指導。

或許我的態度也未必都對，理論上應該跟美術館有非常流暢的溝通，但是這不是我自己能夠決定的，可能我的個性和我的行事方式造成了美術館會這樣對待我也不一定。哈！

有些展覽是可以放大企圖，希望觀眾透過藝術教育和行銷的手法來瞭解。但是有些展覽的重點不見得在這裡，對象不見得是大眾，而且當一個藝術的展覽要對大眾行銷的時候，行銷會變成是一種專業，對於內容的解釋方式就可能會被變造，要用一種用大眾能接受的方式，但這是不是真正能達成藝術教育的目的，我經常懷疑。當時來看「派樂地」展覽的人潮，突然變成當代館歷史以來的新高，但能不能有效的讓這些人全都瞭解藝術家討論的內容？我很懷疑。甚至能不能讓看展的人因為這個展覽，而習慣進美術館來？我更深深懷疑。

所以這些堆疊和累積，不是一步一步的前進，是進兩步退一步半，甚至退兩步，那個累積是非常細微、緩慢的，千萬不要想說你用盡全力的做了多少事，為什麼沒有達成？這個世界就是這樣。那個部分不是我們能夠完全掌握的，也不是一個展覽就能夠創造的價值，這跟整個社會的美學教育、價值觀……等等有絕對的關係，所以也不必大頭症放大到說我們做盡了各種工作，以為就可以達到什麼樣的目的，其實可能一點目的都達不成，這些人可能未來都不會再進美術館，我們能夠操作的範圍可能可以在一次展覽裡有效衝出人潮，可能可以在網路上會看到人家說：「哇！這個展覽好好看喔！」，但是真的要做到你期望的理想？我只能說：藝術工作者要把達到的能力想像的非常的低，才是趨近於事實的。（完）

似乎，當我們想像著策展人看似無盡的權力和光環時，還是不能忘記與觀眾、與體制之間的關係，以及一種自許為策展人的責任與抱負。或許策展人的角色，是在這樣的定位中前進的，也或許是我們可以對「策展」進行無限想像的基礎。

註：AOFA觀察者2011.05-2012.03期間發表之文章