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獨立藝見_不可少的一幕?──從《移動世界》談影片中旁觀他人痛苦的權力慾望展示

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文|戴逸純

鎮坐於──電視、電腦、掌上電腦的──小螢幕前,我們可以浪遊式地收看來自各地的災難影像及簡短報導。這類新聞似乎遠比以前更多。這可能是種幻覺。只因為新聞的覆蓋網「無所不在」。若我們承認災痛是有觀眾的話,某些人的災痛又會比其他人的災痛更能吸引觀眾。

 

──蘇珊.桑塔格(Susan Sontag)(2006130-131

前言

邱德亮在《消失的美學》導言中,提到了全球化時代由於電傳通訊科技的發達,使得地方性非旦沒有因此消弭,反而如果核般存在於果實外頭:

 

也就是說,果核從此不在水果裡面,是在水果外面。全球性當然是實況時間的全球性,瞬間性 

immédiateté)、移動性(instantanéé)和分身性(l’ubiquité)的權力才是中心,所有的地方性都變成外部的郊區,放逐的邊陲之地(out-land)。(邱德亮 200111

上述所提到的「瞬間性(immédiateté)」、「移動性(instantanéé)」和「分身性(l’ubiquité)」三者,其實總歸於是通訊革命下所帶來的「速度」,而這種速度讓人不僅可以享受「即時性」所帶來的快感,還能夠作為一種「權力展示」的作用。本文所要探討的主題即是由這三者構成的「即時性」作出發,並希望透過本文探討的案例佐證出「即時性」與「觀看權」的結合,可以帶來雙倍的權力慾望展示效果。研究對象是由美國導演Doug Liman執導的《移動世界》(Jumper)(2008)。這部片主要描述一名天生具有瞬間移動能力的「移動者」(Jumper),在偶然之間發現了自己的天賦異秉後,便展開浪遊各地的嶄新生活。故事中的男主角憑藉著專心凝視視覺圖像後,就有能力在短暫的時間之內,瞬間將自己的身體帶到圖像中的該地,因此幾乎可說是無所不在的存在。從影片中,我們可以看到主角大衛是以一種個人逸樂主義者的身分在世界各地觀看、遊走,且不需要扛負起任何責任。就某種層面來說,導演在安排大衛享盡所有「快速移動性」帶來的便利消費生活之餘,也滿足了觀眾「身歷其境」的速度感與視覺享受。當我們坐在電影院觀看影片的時候,視覺幫助我們進入狀況,同時得以觀覽世界各大城市的觀光景點。與此同時,電影中卻特別出現一幕極端的畫面:導演刻意安排觀者透過大衛的視線,從影片中的電視螢幕上,讓我們看到了便捷全球化生活的另一面,有許多未知的人們在同一時間過著水深火熱的日子。然而,這一幕幾乎讓人感到困惑,因為接下來,所有的片段都與之毫不相干。而從故事情節的鋪排,我們也很清楚的得知:導演根本無意要讓大衛獨一無二的「天賦」與既往好萊塢式影片中常有的英雄主義色彩產生關聯。以此概念去理解整部片後,再回過頭來看看剛才我們所提到的那一幕影片中僅存的「災難現場」,隨後引發了本文的核心問題:為什麼導演非得要加入這一幕中電視螢幕正播放著讓人慘不忍睹的「現場」,而主角卻無所謂?我們還想追問的是,如果把這一幕拿掉,是否會對影片產生任何直接的影響?

值得一提的是,官方所發行其中一部預告片中,還特別引了這一幕作為片頭介紹。這是否也間接說明了這一幕果真是導演蓄意加入的?延續著這個假設,筆者將藉由這一幕的「必要存在」,探討本文的核心焦點──「即時性」──作為一種權力象徵,如何藉由同時觀看文化差異的兩面,來達到一種展示權力的效用。而這種權力展示的過程,卻無法真正觸及到遠方他人痛苦的真實生活,而僅是樂觀其成的享用文化差異所帶來的觀光經驗。本文欲指出:此一權力主體正是透過他者來確立自身的優越位置,因此,而這也許會是造成導演刻意加入/強調這一幕的背後動機。

不可少的一幕?

在正式行文之前,我們或許還是需要稍微重新回顧這一幕的劇情:

影片中的主人翁大衛使用瞬間移動到電視機面前,慵懶地躺坐在沙發椅上,而這時電視螢幕正播放著類似脫口秀的節目,電視遙控器就在離他幾公分不遠的同一張沙發上,但他卻懶得以正常人的方式移動,再次使用了他天生的「瞬間移動能力」,以取得手中的遙控,自在的轉台,轉台的畫面最終定格在播報某地災區的即時新聞片段上。而當電視機的旁白提到唯有出現奇蹟,才有辦法拯救災區難民的時候,大衛卻露出一種不以為然的表情。而這一幕大致上是以大衛使用瞬間移動能力跳到房間的另一處作為結束。

首先,這一段的用意,如果我們就視覺上來看的話,可以有兩種詮釋的可能:一是導演有意安排大衛在飯店隨心所欲的使用瞬間移動能力,而這也許意味著他無時無刻使用這種能力,而且得心應手。如此看來,這種解讀會讓這一幕顯得較為呆板空洞。換句話說,我們並不該認為這一幕僅只是作為展示即時性權力的功能罷了。因為如此一來,反而可以輕易地去除這一幕。但經由前述的推論,我們看得出導演對這一幕確實是特別著重的,因此,就進入了接下來我們所要提的另外一種詮釋方式,也正是本文所要假設的觀點:不錯,導演確實有意要展示大衛的即時性權力,但背後的動機並不純粹,因為這時他還刻意地選用了聲音的效果:起初,大衛在觀看脫口秀時,雖然是極為短暫的時間,導演卻去掉了電視節目的音效,但就在大衛轉台之後,電視節目的音效就出現了,並且出現了新聞播報員對災區新聞現場的評論。由此,看得出導演強調的是災區新聞的這個片段,還把鏡頭再次轉到大衛身上,並且取得了大衛對於新聞旁白的回應。

而對於這種透過傳播媒體使我們可以進行游牧式的收看經驗,桑塔格在〈旁觀他人之痛苦〉一文中就曾評述過主體在觀看這種他人痛苦經驗時,所可能產生的反應或動作:

在此現代人生──就是會有浩繁的事物要求我們注意的人生──看到令我們跼蹐不安的影像而掉頭不顧,彷彿也是正常的。若新聞媒體花更多時間報導某些特定人群因戰災或其他畸邪而陷身水深火熱,恐怕有更多觀眾會轉台。然而我們不可據此斷言:人的反應較以往鈍減了。(2006131

接下來桑塔格在該文中,繼續討論了關於人道價值的問題。但從影片中主角大衛的輕蔑態度,以及接下來的並沒有受到質疑的舉止行徑,看得出導演要不是不在乎影像背後所隱含的道德價值批判,就是想要把重點放在「即時性能力」所帶來的所有責任以外的觀看經驗。

觀看的慾望:兩種即時性觀看模式

弔詭的是,影片中的男主角的即時性觀看權力,正是建立在「文化差異」的基礎之上。而地區的文化差異隨著全球化傳媒科技發展與交通運輸革命加大,也就是說,全球化並沒有抹除地方文化,反而將之當成一種全球化商品的模式流通在享有移動性自由的攬權者手中。

而我們之所以認為片中的觀看起因來自於「文化差異」,是導因於二者:一為第一類,可供身體實際介入並觀覽旅遊異域的觀光經驗;其次第二類,為身體抽離之外的遠方觀看經驗,而此者是藉由電視或是網際網路等傳媒而來。而這兩者在本文所要探討的影片中,都可以是即時性的存在,不需要耗費時間等待,也就是說,前者是用身體與視覺享受他者文化的差異,而後者則是多集中於視覺凝視展出的他者。兩者的共通點在於都經過商品化包裝了,然而,需特別留意的是,後者的觀看範圍可能同時包含了較前者更廣闊的層面,雖然如此,後者的觀看者卻可能是在自宅中欣賞「展出他者」的異國情調,毫無干涉地觀看「展出他者」的生活,這也意味著他是站在較遠距離的角度凝視之,而他者可能毫不知情,且觀看者也絲毫不太可能因為這種凝視直接改變被看物的生活模式。相反的,被看物的生活模式成了螢幕之下的異國情調。

我們所界定出的第一類觀看經驗,原則上較接近John Urry所說的觀光凝視經驗:

觀光凝視通常會被導向日常生活所經驗不到的自然風光或城市景觀的特色。這些特色之所以有人觀賞,是因為它們在某些方面被認為與眾不同。(John Urry 200722

在這個前提之下,我們發現在該片的宣傳海報與影片內容,導演皆刻意營造出一種近似將世界各大城市「符號化」的效果,時常佈置主角大衛出現在某些著名的世界景點,悠閒自在地過著有格調的度假生活。這種拍攝手法,就好像Urry提出的「蒐集符號的過程」:

凝視對象的建構仰賴符號(signs),而且觀光旅遊也可以說是一種蒐集符號的過程。當觀光客在巴黎街頭看見兩人接吻時,他在這次的凝視行動中所捕捉到的是一個「永恆的浪漫巴黎」。……正如佧勒(Culler)所表明:「觀光客對任何作為符號的事物皆感興趣。默默無名的符號學(semiotic)」大軍(觀光客們)正在全球呈扇形散開,四處尋找代表法國的符號、典型的義大利舉止、有代表性的東方風情景緻……。(John Urry 2007:23)

而觀眾一如主角,也同樣了參與將世界各地景點符號化的過程。我們在不知不覺中,在觀影之際,竟也成了符號學大軍的其中一名成員。而這種對景點進行他者文化的美好想像,卻省略了全球化資本發達背後所被宰制的那一群痛苦他者。但對痛苦他者的凝視,在今日傳媒發達的時代,我們可以透過前述所提的第二類觀看模式,用遠距離的方式,看到該地更多不為人所知的面向。換句話說,前面所提到的「蒐集符號的過程」,其實也可以把它擴大成作為旅行觀光凝視之前的前置作業:收集觀光資訊之前的「觀看/蒐集」資料。而且第二類的「即時性」觀看模式,如live新聞,所傳達的資訊,較之前面的第一類觀看模式範圍可以更廣泛和多元。也就是說,我們的選擇權變多了,我們可以在前置作業過程中「蒐集」到的資訊可以是當地美好的一面,也可以是當地痛苦的一面。而在影片中,我們看到大衛身體所行的地方都與「痛苦他者」無關,但他在飯店所看的新聞卻可以是紀錄「痛苦他者」的即時影像。也就是說,如果將大衛視為一個攬有權力的觀看者,那麼這個權力的執行者,雖然他擁有無地所不及的「移動性」,但他在同時監控屬於某地「美好/痛苦」兩面影像之際,他把他者的痛苦從將實際觀光經驗中抹除了,以避免破壞了他愉快旅遊的興致。

這也導出權力運作與慾望的關係是:在〈移動世界〉影片中,享有即時性觀看經驗的權力者,他們根本就不用實際接觸遠方他者的痛苦經驗(排除了「在場」的必要)。作為更確切而言的旁觀者,他們還可進一步地把如此的觀看經驗,攬為純粹滿足權力慾望的一種運行手段。

確認自身的「觀看者」位置:監控現實生活以外遠方他者的權力

作為「可遠可近」即時性觀看的權力者,遠距離卻不被遠方他者所察覺的觀看模式,在這種情況下與傅柯所說的「那雙隱藏的眼睛」似乎就更接近了:

傅柯(Michel Foucault)的全景敞視(panoption)理論更以隱藏的「眼睛」作為權力核心,此空間具有「縱向可見性以及橫向不可見性」的特性:權力擁有者應該是可見的,卻又是不可確知也不可被清楚看見的,而被囚禁者則處於被隔絕與被觀看的孤立狀態(傅柯,〈規訓〉 200-201)(劉紀蕙 20065

而再加上影片中的電視螢幕所傳播的是「即時性影像」,這種加上速度的權力主體所引發的慾望就更顯著了。若將電視螢幕看作是以靜制動的監視器功能,我們不難察覺影片中的主角正在監控現實生活以外遠方他者的一舉一動,好比〈一九八四〉中的老大哥畫像和電視幕。[ 「電視幕的位置有些不正常,它的一邊有一處凹壁,是在房子建築時就如此設計的,或許是用來放置書架之用。溫斯頓坐在那個地方,背向電視幕,這樣就不在它的視線之內了。」(歐威爾 1994:4)。]而從亨理埃塔.利奇的他種文化展覽中的政治學來談的話,大衛可以視作權力的慾望主體,而螢幕上災區現場的難民則是被展出他者。較不同的是,即時性新聞影像中的難民,並不自知也無意重新表演他們的日常生活,因而「真實展現」其也許不為人知的一面。然而,新聞現場的選取權也是集中在某些權力者手中,而觀眾也握有繼續觀看或是轉台的權力,不論如何展出他者的文化都是作為被動的審視對象。由於觀看權力慾望的介入,這種權力的運作聯繫與立場並非對等,正如亨理埃塔.利奇所說的「如同權力把各種文化轉化為物品……,權力還使人類主體(在展出中)客體化。」

而影片中這一幕所帶來的效果,無疑地除了作為即時性權力宣示之用外,也同時生成了監控他者文化的權力,並且,這是用一種類似「確定他者」以形構主體的方式反覆循環的進行著。而離開電視機的主角大衛,當他用身體加上視覺實際介入痛苦他者以外的美好異國情調生活之際時,就好比帝國主義者的殖民者去巡視他的領地,並消費一切殖民所帶來的物質生活。

即時性觀看作為權力的中心:展示觀看者的權力慾望

如果說,電影可作為日常生活的隱射,那麼,故事中大衛這種作為慾望主體的權力攬有者,其實是存在於我們的現實生活之中。這部影片不僅只隱喻出了當今網際網路發達的現況和所存在的問題之外,「即時性」的「移動性」也跟隨著交通傳輸革命的便捷而來,全球化的空間壓縮吞噬了時間,我們甚至可能較之以往的年代,在短短的時間內,可以用身體和眼睛「品嚐」到世界各國的異國景緻和他者文化。另一方面,我們也可選擇網際網路或是電視機等訊息傳播的載體,透過視覺把我們的思考帶到遠距離的那一端,執行我們的觀看權力。而這些權力的背後都夾帶著慾望,是一種難以抵抗的吸引力。從前文的推論中,我們甚至發現了不管是第一類的旅遊觀光經驗也好,或是第二類視覺監控能力更強大的多面向遠距離觀看方式,都暗示著我們即時性觀看能力的權力所涉及的不對等:看與被看的立場是不公平的。我們無論是參與旅遊觀光也好,或是選擇坐在電視機前看著遠方他者,在這種過程中,我們成了觀看的主體,也因此權力被製造出來,而即時性又加劇了這種權力的威力,使得慾望可以更快速地得到滿足。

因此,不可少的「這一幕」,所生發出的效果,被導演所特別使用在影片之中,因為他也許明白單純運用主角快速移動的電影幻覺手法還不夠,還得用監控他者全景的方式,以更加強化「移動者」(Jumper)的權力。即使,這一幕除了權力展示之外,還無法排除地帶來了幾乎與整部影片營造出的去英雄色彩不符的另一種衝突效果:可能會讓作為觀眾的我們感到詫異與震驚,因為大衛觀看電視螢幕遠方痛苦他者「等待奇蹟」時所露出的輕蔑,真實地揭露出男主角作為「旁觀他人之痛苦」角色時冷漠無情的一面。然而,我們可以說,這一幕無可避免所帶來的暫時「不快」,至少可以被劇情接下來的發展所遮掩、忘卻,而再次展示了主角的權力位置,觀眾甚至站在與主角同一戰線的立場。可以說,少了這關鍵性的一幕,故事中男主角大衛看似無所不能的瞬間移動能力就可能失色許多。此一觀點,也反映出即時性移動能力,所需搭配的是監控的權力,才能更滿足視覺慾望的展示。因此,換句話說,從本文探討案例中,我們發現,從前言所引的邱德亮所提到的「瞬間性(immédiateté)、移動性(instantanéé)和分身性(l’ubiquité)的權力才是中心」其實還不夠,前述所提的這三種作為權力中心展現慾望,至少還得再加上視覺性的即時「觀看/監視能力」,才能更加確切且完整地展示慾望主體的權力。

引用書目:

John Urry。葉浩譯。《觀光客的凝視》。臺北市:書林出版,2007。

保羅.維希留(Paul Virilio)。楊凱麟譯。《消失的美學》。臺北市:揚智,2001。

《移動世界》(Jumper)。導演:Doug Liman。演出:Hayden Christensen、Jamie Bell、Rachel Bilson。年代,2008。

斯圖爾特.霍爾編。《表征:文化表像與意指實踐》。商務印書館,2003。

劉紀蕙主編。《文化的視覺系統. II : 日常生活與大眾文化》。臺北市:麥田出版, 2006。

歐威爾。邱素慧譯。《一九八四》。台北縣:桂冠,2004。

蘇珊.桑塔格(Susan Sontag)。陳耀成譯。《旁觀他人之痛苦》。臺北市:麥田,2007。

註1:「電視幕的位置有些不正常,它的一邊有一處凹壁,是在房子建築時就如此設計的,或許是用來放置書架之用。溫斯頓坐在那個地方,背向電視幕,這樣就不在它的視線之內了。」(歐威爾 1994:4)。

 

註:AOFA觀察者2011.05-2012.03期間發表之文章

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