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獨立藝見_查某人的味—處境寫實的逆襲?

文∣王文宏

 

 

在我心目中查某人的形象,具有一種快要被遺忘的台灣女性特質:勤儉、內斂、樸素、韌性,一種由內向外散發的氣質,那會讓人有無法抗拒的魅力,一種想要憐惜的心。

~戴堯燻 創作自述~

 

木雕家戴堯燻接受站台採訪
木雕家戴堯燻接受站台採訪

從在地處境的觀點進行寫實創作

台灣歷史的書寫,遺漏了台灣住民求生存、求發展的慾望。忽略了人民日常生活所共同享有、或者獨特私密的生命經驗。這是「處境寫實」首先要面對的問題。

處境,是「在地人」( insider)實際的生活體驗與詮釋(註一)。「在地(地方)」是指人類對於地方有主觀和情感上的依附(註二)。「處境寫實」就是創作者透過實際的、切身相關的生活實踐,以具象寫實的手法,表現屬於個人感知的生命狀態與理解。簡單來說,「處境寫實」是以寫實的創作手法,表現出個人在地生活中的處境。戴堯燻當代木雕創作,是「處境寫實」的典型範例。在進入創作討論之前,我們先來想一想,做過廚師、機械操作員、鋼模學徒的戴堯燻,是什麼條件能讓他邁入木雕創作的行列。

條件一:當產業與藝術相遇

三義木雕經過百年來的發展,還能夠屹立不搖的原因為何?吳姿瑩說:木雕是一種藝術,它更是一種生活,真實存在著。…當時整個三義鄉十戶人家有七、八戶都在雕刻,…晚上11-12點時都還聽的見雕刻聲,處處都是檜木飄香(註三)。雖然說,全球化跨國資本的移動所造成的興衰,已然是一種外在現實(註四)。但是,只要不離開生活,永遠都有機會。要如何重新和在地生活合好,Heynen(2006)提出一個「自下而上的全球化」的方法,要點在於「重新鑲嵌在社群與地方之上」(註五)。

對女性的「腳」有著特別迷戀的情感(作品未完成)
對女性的「腳」有著特別迷戀的情感(作品未完成)

十七年前,戴堯燻轉進木雕產業。他必須以雕刻藝品的方式,維持家庭生計,在現實的夾縫中,發展自己的木雕創作。剛開始跟著兄長學刻絲瓜。接受顧客的代工、批發、訂做、修改,乍看之下似乎只剩下商品交換的價值,但積極來看,產業的技術訓練與應變,已經融入他的身體裡頭。更重要的是,產業行為帶出來的社會歷練,讓他能夠融入在地的生活場域,實際的體驗產業興衰、人情冷暖,掌握木雕文化的脈動與歷史發展。也就是說,重新面對生活經驗,以發展創作,透過創作,再次聯繫土地與社群,並獲得理念與情感上的支持。

條件二:反身現代性的學習與蛻變

如果說,日本殖民是台灣正式邁向現代化的時刻,那麼使我們不再受限於傳統或威權的現代性,顯然是遲到了。現代性是一個將主動權、行動權交還給自己的動力。它會在我們的內在形成「反身性」的監控做為行為準則(註六)。

頑強的存活,我們就有機會開展「現代性」的內在現實。現代產業的商業行為,某種程度削弱了傳統的控制。有助於跨越地域化的時空,重新組織社會關係,增加學習與改變的可能。戴堯燻在自述中說:蔬果雕刻實在不是自己喜歡的項目,所以在一年多之後便不告而別,自立門戶。由於所學有限幾乎是自己從頭摸索起,所以格外地辛苦。雖然時常有意無意提及,自己並非學院系統出生,我認為這樣的匱乏,反而激發戴堯燻的學習更有活力、更寬廣與更有創造力。

苗栗的山城,三義,綿密地交織著,在地住民奮力求生的紋理。三義有潛伏於常民生活的傳統雕刻、有學院創作的啟發,有跨國消費遺留下來的西洋寫實、大和品味、三義尚天然的奇木巧雕、海線通霄的人物雕刻,都在三義累積了雄厚的技術資本與文化資本。這些都為木雕創作者的學習做好了準備。

如雨後春筍般發生的台灣當代展覽也是學習的好地方,畫冊與網路更是近在咫尺的學習資源。在生活場域裡,戴堯燻受到許多在地的創作者的啟發如宮重文、侯俊明…等。1995木雕館落成,館方邀請學院教授開課,闡述藝術概念,激發了他對於創作的想像。兩次獲得裕隆木雕金質獎更激發了他創作的強度。參加國際交流展,也開展了他國際性的視野。反身現代性讓戴堯燻,能夠透過學習,反省與改變自身的處境,或許未來,能在關鍵時刻反過來影響大環境的發展。

戴堯燻所刻劃的女性常有寵物伴在身邊
戴堯燻所刻劃的女性常有寵物伴在身邊

條件三:感性聯繫作為創作的內在需求

創作需要與生活產生感性聯繫(emotional articulation),以自己的身體(body)和感受(sensibility)發生關聯,以這樣的生活會有熱情與獨特的味道,我們也才可以為其奮鬥與辯護(註七)。

戴堯燻說:

我認為藝術是往自己的內在去尋求,就好像是剝洋蔥一樣,一層一層的往內探索,看到生命的本質,就好像是一位修行者。所以,我想試著探索,甚麼是自己最在意、最關注的卻難以面對的呢?從官帽椅代表著父權時代的氛圍到沙發椅的被保護包裹著,動物的移情作用到觀音坐姿,到現在的獨立自主的當代女性~再再的表現出我與女性的關連。從觀察身邊熟悉的人到我日常生活所接觸的人、事、物,一種由內向外的關注,這種轉變是我自己也不自知的。

(戴堯燻創作自述《查某人的味》)

感性聯繫的創作,回歸到人與生活世界的遭遇。是屬於個人的或者是私密的表現,這樣的創作發展,始終離不開對他人或對處境的關心。戴堯燻的創作,本質上,提出了一個基本問題:我們的時代,有可能存在,得以呈現感性聯結的當代木雕創作嗎?

戴堯燻於三義木雕博物館〈查某人的味〉展覽一隅(1)
戴堯燻於三義木雕博物館〈查某人的味〉展覽一隅(1)

三義木雕發展與戴堯燻創作脈絡

三義木雕有三條比較鮮明的發展脈絡。其一是,明清時期閩粵移民,帶來唐山的木雕技藝,展現在常民生活,與宗教信仰的廟宇雕鑿裝飾之中。第一次世界大戰之後,日本在殖民政策「殖產興業」的推行下,將台灣納入了現代化的進程,首次將木雕發展成產業經濟型態,為其二。於此同時,日本殖民帶來西方學院雕塑的創作啟蒙,為其三。常民實用系統、藝術產業系統與學院創作系統,是三條相互交錯並牽動三義木雕生存發展的動力。

被納入木雕的藝術產業系統的創作者,通常接受過傳統民間雕刻技術養成,他們在消費市場活絡的時候,能運用他們的技術,製造商品銷售(市場消退,也有能力轉型)。為了求生存,必須具備極高的應變能力,藝術產業是唯一能夠靈活進出常民實用與學院創作,上下求取,左右逢源吸收養分。

陳寄閑將戴堯燻歸納到藝術產業系統中。他認為,師徒傳授與產業轉型系統(藝術產業系統)的藝術創作者「文化資本全然異於學院傳承之藝術脈絡的,因此其所展現作品內容與感知,往往因為出於民間(場域)社會的實際互動,反而更容易傳遞經驗的抒發與轉化,藉創作形式來達成社會層次的美感聯繫」(註八)。也就是說,戴堯燻的養成過程,讓他有能力去回到生活處境,並將其投射於作品之中。

遭遇戴堯燻作品

我們可以從內容、形式、媒材三個面向,條理化的分析戴堯燻的木雕作品。在內容上,他選擇了以日常生活的場景,呈現個人的、私密的情感聯結,這是在木雕創作上較為少見的。在形式上,人體細微的拉長與變形,呈現出莫迪尼亞尼對個人風格的影響,變形,可以讓自己(不願過分坦露的內再自我)和現實保持一定的距離。在台灣著色木雕創作,戴堯燻也算是先行者之一,他仰慕的日本木雕大師舟越桂,某種程度影響了他的著色木雕,相較於舟越桂神秘永恆感,戴堯燻的作品呈現生活的呼吸律動。媒材上,透過木材質的再處理,呈現出弄假成真的皮革、布料、肌膚…的質感。改變了我們對於木材質的知覺模式,這是極具挑戰性與發展潛力。

戴堯燻的作品有另一個容易被忽略的特質:聲音與氣味,如果靜靜的面對戴堯燻的作品,你會聽到一種「恬靜」的聲音,會聞到「淡淡的香味」。這是距離的問題,和自己很熟絡的朋友或親人,彼此之間的距離會拉近,不只是看到,我們能清楚的聽到。甚至,聞到對方的氣味。

處境寫實的對待:從凝視到對望

當代許多作品都在一種自我表達的需求下成立,這種方式是向外的給出,給的太多,變成為一種暴露。暴露,不是穿多穿少的問題,而是勾引他者慾望的企圖,才是重點。林宏彰從藝術政治的角度分析:「一方面展演做為暴露可以是奇觀的展示,另一方面,它藉由一種過度的展示(暴露exhibitionism)而顯示出自身欲如何被看見。這正是展示邏輯中顯示自身主體的狀態,問題不在自我的形象,而是自我如何形象化讓它者接受」(註九)。

對於藝術家,我們常會慣性的以為:藝術創作是藝術家自我的發洩或表達,這樣的創作模式,常常會有暴露的嫌疑。戴堯燻的作品據他所說:是一種保護與珍藏。因為他想傳達的內涵,在現實難得,且極易在現實中遭受到破壞。如果我們仔細觀察,他有意無意之間構築了屬於作品自己的空間,我認為之所以會這樣,是針對特定對象的對話需求。所以,他早期的作品,多以日常生活的場景,雕刻出不想被外人打擾的桃花源。米開朗基羅認為作品本來就在裡面了,我只是把多餘的部分去掉。雕刻,本身就是向外的給出。戴堯燻卻試圖在給出的同時,同時擁入懷中。

我想這可以解釋:藝術家如何讓作品不是「物品」而是「創作」?如何讓被刻劃的物質對象,同時保有主體的能動性?如何在展露作品的同時,又能維護自己的私密情感?「感性聯結」是戴堯燻在面對作品,所採取的態度。鏈鋸、刀斧、雕刻刀都是向木料進行內在的邀請,胡賽爾主張在「生活世界」裡,我們不能將「他者」視為純粹認識的對象;而是要能以「他者」的視域,經驗世界,或以同理心來相互對待,這樣就是「自我」與「他者」之間互為主體的世界。所以,戴堯燻的當代木雕創作,是一種互為主體性的投入,也就是說戴堯燻雕刻女人的身體,是一個將自我與他者作為一個互為主體的投入過程,也因為如此,藝術家考慮作品要如何被看,就會更小心謹慎:視覺的凝視與消費。所以,對於女體的表現保守很好(用客語的去理解)而非暴露。戴堯燻的作品意圖保守(保全)個人的私密情感經驗或想像,而不是欲望的製造與消費。布希亞認為當代社會有把所有事情色情化的傾向。戴堯燻的作品卻試圖,如何改變看的方式,而不是看什麼。

戴堯燻於三義木雕博物館〈查某人的味〉展覽一隅(2)
戴堯燻於三義木雕博物館〈查某人的味〉展覽一隅(2)

戀物情結的超越

解讀戴堯燻作品的豐富在於:內在情感表現的含蓄與悶騷。戴堯燻在他的自述中,透露小時候愛戀伯母的故事,然而,這樣的情愫不見容於傳統規範(註十),所以,他轉而投入過分的關注在比他大的女性的身體局部:腳,以減低心理上的威脅。戀物,在精神分析學上,「男童必須經歷伊底帕斯情結的過程(戀母情結(Oedipus Complex),透過一個物神(fetish)權充失落的陽具,才能減緩母親缺乏陽具的閹割威脅。在電影中,男性看到主動積極的女體形象,所感受到的威脅,透過兩種方式的凝視,得以消解。第一個方法就是窺視,女性卻渾然不知。第二個方法是過分投注了性的意味於女人身體或衣飾的某部份」(註十一)。

但如果說,戴堯燻的作品是在物化女性,不如說,對年長女性的腳的迷戀(戀物),讓他跨越傳統的束縛而得以雕刻主體。我們會發現戴堯燻所雕刻的女人形象,彷彿是有情緒、有氣味,一不留神就會轉過頭來跟你眨眼,不像是女性的物化。

戴堯燻說:「我就是作品身邊的那隻狗、那隻貓」。《恬靜中的幸福》,是2004年獲得木雕金質獎的作品,狗而若有所思的依偎在女子腳邊。 寵物心理學提到:「狗兒自小就生活在了主人的疼愛目光中,也依戀于主人的疼愛,渴望著主人的關注,希望是主人生活的中心,但它們往往無法成為主人生活的中心,它們只是主人的附因附屬品,狗的全部生命就是主人,無論主人的善待虐待,都靜靜享受或靜靜忍受,很少會拋離主人而去」。 作品《女人與貓》,是一個女子抓著一隻貓,一隻不乖的貓。「貓不滿足,當牠發現外面的世界很精彩,牠就不甘心于蜷居在主人給的小窩裡了,不能忍受主人給的一成不變的簡單食物和單調生活了。貓要去探險,只為了了解世界,只為了讓自己的生命不虛度一場」(註十二)。

藝術家透過自我(寵)物化的過程,成全自己內在的情感。將自我投射,化身為寵物,壓抑的情感透過自我形象的寵物化來滿足,一方面脫離傳統禮教的觀看,維護雕刻主體,另一方面,還能跟自己進行對話、情感認同與慾望表達。

結論:處境寫實的逆襲?

綜觀台灣當代藝術的發展,似乎和生活世界有逐漸脫鉤的傾向。主要原因在於,藝術場域被學院/學術圈所盤據。第一次世界大戰前,台灣藝術的品味由文人決定,戰後則由學院系統決定。時至今日,學院仍然掌握第一手的全球藝術流行樣式,進而發展山寨型創作(挪用西方最新的藝術表現形式),透過藝評加工(配合國際流行的藝術理論),書寫學院藝術史為之背書(讀書人的侷限性的史觀)。

就法國哲學家、人類學家、社會學家Pierre Bourdieu (1930-2002)提出「文化資本」(le capital culturel)理論來看,學院其實是一個類似溫室的造型實驗室,學院創作者的養成過程,不像戴堯燻發展於民間場域與社會的實際互動。也就是說,是學術而非生活,在操控著台灣藝術的發展,這也是為何藝術或所謂的創作,就算在人們的生活上可有可無,台灣藝術創作仍能在跨越百年的歲月中,孤芳自賞,道理在詮釋權始終掌握在學院手上。

學院能否表達當代生活的境遇?學院如何確認,全球化消費資訊規訓了我們的身體,重組我們的情感與慾求?日常生活若為再現所生產(註十三),那創作如何可能?小時候,戀腳情結是傳統禁忌施加在戴堯燻身上的魔咒,長大後,透過木雕創作卻成為全球化的在地抵抗。或許,藝術創作的豐富與動人,正是來自創作者深刻的「境遇感」(Befindlichkeit)。因此之故,我們發現<查某人的味>是最個人也是最政治的。這條抵抗路徑,是否有效醞釀逆襲的契機?關鍵在於,除了視覺凝視與理性分析之外,是否還能聞到淡淡的女人香,查某人的味……。

 

 

________________________

 

註一:根據語言人類學家派克(Pike Kenneth)針對人類學描寫的「在地人」視角,提出了「emic」的描寫理論:emic是文化承擔者本身的認知,代表著內部的世界觀乃至其超自然的感知方式。它是內部的描寫,亦是內部知識體系的傳承者。相關文章請參考:吳理財,<處境化經驗:什麼是農村社區文化以及如何理解>。

註二:Tim Cresswell (2006) 地方:記憶、想像與認同,王志弘、徐苔玲譯,臺北:群學。

註三:<2009台灣木雕專題展 回首 凝視 邁步—三義木雕風雲>,頁13。

註四:就產業面來看,如果以1918年吳進寶和日人投資「東達物產」起算,三義木雕產業進入跨國分工,已經將近100個年頭。三義,除了便宜的人力資本和木材物資的優勢,國際關係與國內經濟發展直接的影響了產業的興衰。美國、日本相繼在戰後成為最大買主,1966-1973可以說是三義木雕產業最興盛的時期,但是在能源危機後,買主的購買力下降,木雕店從一百多家驟降成五家左右。1987年國內景氣好,內需市場蓬勃。1990年後,因為工資便宜,資本家相繼到大陸、東南亞設廠,木雕產品再轉運回台,目前三義進口木雕佔店家產品90%左右(P18)。嚴重影響三義木雕產業的生態。台灣作為一個跨國資本下游的加工區,藝術家陳界仁反省到「我們曾因為替跨國資本服務而富裕,如今又隨著跨國資本的全球化而被遺棄,轉眼成空。」(陳界仁,被攝者的歷史)。

註五:黃紫翎,<在地食物網絡中反身性的抵抗歷程>。

註六:Giddens認為,反身現代性能讓我們不停地創造、累積與蒐集相關知識。反身性扮演了一個促使結構轉型的關鍵角色,也就是在結構中具有決策能力的施為者會因為對存在條件具有一種反省和重估的重新衡量能力,因而在關鍵時刻改變結構。同註四。

註七:孫瑞穗,〈如何選擇研究主題:跟自己生命經驗之間的「感性聯繫」〉 。

註八:陳寄閑,<台灣漢系木雕傳統與現代性>,頁56。在<台灣漢系木雕傳統與現代性>論文中,大致也以這三條脈絡,將當代木雕表現風貌,分成三條平行發展的樣貌:傳統木雕工藝系;師徒傳授與產業轉型系統;觀念性複合媒材裝置抽象系統。

註九:林宏璋,<去自然的策展?> 。

註十:鄉下地方,民風純樸,因而常常被人取笑,而變成一個沒有自信又有罪惡感的小孩。《查某人的味》,44。

註十一:Peter Brooker,王志弘,李根芳譯,《文化理論詞彙》,頁153。

註十二:寵物心理學,互動百科。

註十三:「當生活只是再現,就意味著個人的真實經驗的脫節、成為現實生活的旁觀者而非主動參與的創造者」,黃順星,<另類的公共性:媒介空間的文化行動>。

本文首刊於戴堯燻《查某人的味》畫冊。

 

註:AOFA觀察者2011.05-2012.03期間發表之文章

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