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獨立藝見_關於1839,郭明哲與李佳祐攝影展

文∣蘇珉萱

-1-關於1839,郭明哲與李佳祐攝影展
關於1839,郭明哲與李佳祐攝影展

關於1839

1839當代藝廊(1839 Contemporary gallery),其經營理念是為了讓更多的人能夠深入了解攝影,愛好攝影,欣賞攝影,而以1839年攝影技術的發明年代為名,推廣攝影藝術。從延吉街126巷的經過入口走下,隨著一個迴轉樓梯的旋轉,映入眼簾的是一個靜謐的地下空間,沒有白天自然光線的干擾,整個空間所營造出來的是一種人造人為的極簡風格,簡約的空間以及投射在作品上的燈光,除此之外,沒有其它過多的干擾,令觀者得以在最單純的情境之下欣賞作品。

1839當代藝標榜著:「何謂1839當代?意指:『1839年攝影術發明時至今日(from photography invention in 1839 to now)』」,這轉述自1839當代藝廊的宗旨與精神,乍看之下:1839年攝影術發明時至今日……」,語意似乎不夠完整,我們期待著:1839年攝影術發明時至今日的……,這語意未明的想像空間,看似乎得依靠攝影家不斷的試煉,以及攝影技術、技巧的不斷提升,來填補這個空缺。

關於攝影技術的發明,約翰.伯格(John Berger)曾引用蘇聯革命電影導演齊加.維爾托夫(Dziga Vertov)於1923年所寫的文章內容,說明由照相機攝影所展現的世界:

我是一隻眼睛,一隻機械眼睛。我-這部機器-用我觀察世界的特有方式,把世界展示給你看。……這就是我,這部機器,我的行動不成規矩,我用最複雜的排列組合來紀錄一個又一個的動作。我從時空的束縛中解放出來,我協調宇宙中個別或所有各點,由我主宰它們的立足之地。如此這般,我創造了認識世界的新觀念。這樣,我就用新的方式,解釋你所不知的世界。[1]

我們透過著機械的眼睛,以及人為的選擇性拍攝,記錄者曾經有過的真實與事實,但卻也是片段而殘缺的歷史,自攝影技術發明以來,我們就是「我-這部機器-用我觀察世界的特有方式,把世界展示給你看。……這樣,我就用新的方式,解釋你所不知的世界」。

-2-關於1839,郭明哲與李佳祐攝影展
關於1839,郭明哲與李佳祐攝影展

EVERYDAY PRACTICE OF ART’S-郭明哲攝影展

在郭明哲的作品中,很明顯地可以辯識出是一種台灣街道的一般景象,但讓人驚訝的是,作者的處理手法竟是這麼地低調而安靜-沒有強烈的光影照射,沒有明顯的光影效果,也沒有鮮明耀目的特定主角,構圖、景物置至於畫面的中央,相片中所呈現的像是一個日常生活的尋常風景,一個乾淨巷弄之間的白天景致,是如此地寧靜;而表現出看似是無時間感的永恆之美,這景象彷若就這麼地一直存在這的一個靜止的時空。若不是從他的文字間透露,觀者將無從將這些乾淨到無時間感的空間和晚上人聲鼎沸、喧囂的師大夜市聯想在一起,郭明哲在他展覽創作自述中寫道:

我從小居住在台北市市中心區,住家卻距離著名的師大夜市僅百公尺,……漸漸地,我開始注意到夜間人聲鼎沸的夜市,在白天時卻有另一番秩序,像是桌椅與餐車會無聲、節制的躲在角落;又如營業時活力十足的水果攤,會讓誘人的水果盡情地在街道上開展,但營業結束後,箱子們又會優雅的被堆置到牆邊。[2]

-3-關於1839,郭明哲與李佳祐攝影展
關於1839,郭明哲與李佳祐攝影展

郭明哲使用了好幾個詞彙來描述他的畫面,諸如:秩序、無聲、節制的躲在角落、優雅……,這些描述性的指示形容詞我們可以很輕易地在作品中尋找的其痕跡,但再如何,仍是與一般印象中的台灣夜市展現出相當差異的對比,這似乎是我們從他作品裡所能想見的矛盾,他一方面回想日常生活周遭的景致(喧囂的夜市),但所表現出來的卻是極大的反差效果,夜晚與白天之於吵雜與靜謐,一如光潔無暇的畫面之於夜市裡隨處可見的塑膠袋和飲料瓶,白日的無人之境之於悉來人往之擾嚷夜晚的街……。

攝影誕生於光學技術之中,並且隨著光學技術和機械、科技技術的發展而發展。攝影技術一方面提供複製現實的手段,另一方面也提供改變現實的可能,從某一層面上而言,攝影可說是技術性地複製現實(紀實)和技術性地改變現實(選擇),紀實攝影的價值不僅在於它留住了瞬間的真實,更重要的是,在於它以適當的形式呈現並且解釋了這種真實;然而,對於曾經存在過的事物和歷史,也決不會單單只有這一種解釋。因此,大陸學者王林認為:攝影在本質上應當是選擇而不是複製的結果,攝影所紀錄的其實是一種文化選擇。[3]在郭明哲的作品中,他所呈現的的確是一種文化的選擇,夜市白天的景色,收了攤的桌椅,白天在街上晾著大花棉被的生活風景,足足表現出從作者自身的生活環境出發,選擇性藉由傳統的攝影展示出他眼中、鏡頭裡顯現的風景。

-4-關於1839,郭明哲與李佳祐攝影展
關於1839,郭明哲與李佳祐攝影展

EREBUS-李佳祐2010個展

李佳祐的EREBUS系列作品,他以黑與白為背景雙幅並置的方式,意欲表現翻拍來自家族老照片的記憶,作者說明:他是以翻拍舊照片,再以一次次透過暗房技術讓照片呈現出極低的對比,亦即在黑與白的背景中,黑色畫幅裡的影像的明度與亮度是極度低,同樣的,在白色的背景中所顯現的也是幾乎讓人難以辨識的影像。除了以白色為背景的照片中,依稀可辨別出一些家族常見的照片,如:家族的大合照、單人的沙龍照、大頭照等等,在相對照於左邊的黑色畫幅,才可臆測的出來裡頭的影像。而正當觀者努力甚至於顯得吃力地想要看清裡頭的影像時,雙眼越是觀注於單幅或雙幅的作品之間,愈是關注的結果,所感受的卻如同旋落一個視覺的遊戲,因視覺無以辨別的迷惘與知識經驗聯想的缺乏而顯得暈眩。作者說道:

當感官被迫處在極限的狀態時,我們便能夠發覺,用來探測並理解世界的各種感官,是如何強烈地依賴自身的心靈而建立。所以我以極低亮度的照片,呈現日常生活的場景,希望觀者在猜測該景物為何者的同時,理解到如何將自己的記憶、聯想、猜測等等心智活動投射到現實之中,並藉此提出對真實與存在之虛幻的質疑。[4]

-5-關於1839,郭明哲與李佳祐攝影展
關於1839,郭明哲與李佳祐攝影展

然而,事實上,當我們的感官被壓迫在難以辨識出影像樣貌的狀態時,影像的內容究竟是什麼,已經變得不再重要;對於作者本身而言,對於影像本身難以割捨的家族情感,以及在重新製造過程中慢慢浮現、所累積的熟悉感,是作為旁觀者的我們如何也介入不了的影像空間。

因此,無論是未經變造、翻拍,曾經做為一種「真實」與「證據」的照片影像,或是被李佳祐企圖用暗房效果改造所修改的圖像,其實都已經是脫離了當初出現並且得以保存的時間與空間。陳界仁曾經也以電腦修改的技術企圖「竄改」歷史,在此手法之下,一個影像,一如陳界仁所稱之為凝結在相紙上的「死亡」方式,[5]除了提供某物或某人舊日的模樣與情景之外,也隱涵了別人一度對此一拍攝題材的看法,並且影像還紀錄著製作者的具體觀點;於是,我們可以說:影像在某一程度上就成為了某甲看待某乙的實錄。

同樣是取材自既有的影像,我們姑且不去探討影像內容所背負與承載的意涵,李佳祐不同於陳界仁的地方在於,陳界仁的表現手法是希望「被看見」,而李佳祐的作品,有趣的地方就在於他以極其隱誨的方式,讓原本家族記憶理所當然該得以保存以及被看見的部分,隱匿於黑與白這兩個不存在於自然界的色彩之中。物象在視覺當中是靠光線而得以被看見以及被辨識,攝影也是誕生於光學技術之中而發展。李佳祐在以「Erebus」的系列作品當中,這個取自西方神話古老的「黑暗」之名,與觀者一起玩弄著視覺、光、影像的黑白影像遊戲,於是,他說:「在黑暗中,看不到了,才會看到。」[6]

[1] John Berger 著,戴行鉞 譯,《藝術觀賞之道》,台北:臺灣商務印書館。2002年9月。頁14-15。

[2] 1839當代藝廊:當期展訊。http://1839littlegallery.blogspot.com/p/blog-page_4788.html(瀏覽日期:2010/11/16)

[3] 同上註。王林。〈攝影藝術的特徵〉。《美術形態學》。台北:亞太圖書出版社。1993年10月。頁40-43。

[4] 李佳祐,〈Erebus 創作自述〉。

[5] 陳界仁,〈招魂術-關於作品的形式〉:「攝影-對我來說,攝影更像是一種攝魂術式的科技媒體,一種通過光將現實切割,並凝結在相紙上的「死亡」方式。攝影曾經被誤讀為一種「真實」與「證據」,尤其在意識型態上,在維護擁有權、生產記憶的攝魂術。」資料來源:http://www.asa.de/Perf_konf/Reader2-1.htm#ChenAbout(瀏覽日期:2005/12/14)。

[6] 李佳祐。http://www.lcy.tw/(瀏覽日期:2010/11/16)。

註:AOFA觀察者2011.05-2012.03期間發表之文章

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