文｜沈裕融（華梵大學攝影與VR設計學系助理教授）
攝影｜珊瑚攝影工作室
對臺南這座城市而言，2024年毋寧是藉由對「400年」這一時間尺度的直視，向起源進行回望、提問與批判，並外擴至海洋地理所延伸的殖民政治、經濟貿易、物種遷徙等向度，以歷史編纂與再造為立基點，展開一次為了重新錨定我們所身處的當下而進行的復返行動，並進而提問：我們在什麼樣的意義上繼承／承擔了「400年」，使我們得以繼續行動？
就此來看，正當陳湘汶、莊東橋所策劃的《沃克、海怪、炮火與他們：熱蘭遮堡400年》（VOC, Sea Monsters, Artillery Fire, and Them: 400 Years of Fort Zeelandia）從物質的資源爭奪、跨地域的物種及文化交流作為切口，以及龔卓軍及其策展團隊於南美館所策劃的《我們從河而來：流域千年，文化共筆》（We Are Born by the River: Collaborative Notes of Millennium River Basin Culture）以「河」與「何」的雙關作為向起源提問的應答，從陸地為歷史舞臺的「地域」（即固著與穩定性）轉向「流域」的流動性與開放性思維，更進一步細探臺南舊府城的水性脈動，展開一場被覆蓋於城市地表下的潛行流域考。而一個隸屬臺南400的民間展覽子計畫，即是臺南海馬迴光畫館「街拍記—俯拾皆是的稍縱即逝」（Picking Up the Ephemeral，2024）一展，卻嘗試將目光從歷史文獻與檔案，回放至我們所共同身處的日常空間。值得注意的是，「街拍記」的旨趣不僅在於作品中所透顯那富含歷史意識卻刻意不指向某一特定歷史事實的輕盈，策展人王振愷透過張卉欣、桑杉學、黃珮琪、張程鈞、彭一航、張根耀六位年輕藝術家，聚焦於「街拍」、「撿拾」相對於「稍縱即逝」間的思考。展覽一方面使二樓與三樓的空間中充滿細碎卻環繞餘聲的時空切口，另一方面，更嘗試給出出生於90年代後這一世代如何藉由移動中的城市經驗，作為丈量自身與歷史距離的感知測度。
一如策展人在論述中提到，「街拍記」是「以街頭攝影為基底，摻和著影像物質、撿拾物件、隨手快拍、動態錄像⋯⋯由動至靜的流動關係，中介於另一個攝影類型——靜物攝影：關乎物件如何隱匿於日常景觀，視為一種證物的存在、歷史的片段。」如若我們將視角帶回到攝影史的開端來看，似乎提供了兩個思考向度。其一，無論是1826年約瑟夫・尼埃普斯（Nicéphore Nièpce，1765-1833）的《窗外風景》（View from the Window at Le Gras）、達蓋爾（Louis Daguerre，1787-1851）於1838年拍攝巴黎大街的《聖殿大道》（Boulevard du Temple）時，乃至於19世紀末尤金・阿杰特（Eugène Atget ）開始拍攝巴黎逐漸消逝的歷史面貌的城市街景等，攝影對城市的關注，似乎並非偶然的巧合。它誕生之際，正值西方社會經歷劇烈都市化的轉型期。人口的大規模遷徙與時間感的分裂和碎片化，重新塑造了現代人的感知方式。在城市中，快速變換的視覺景象往往稍縱即逝，而攝影捕捉到了這些瞬間，不僅揭示了都市的本質與時代的無意識，也讓攝影自身的特質顯露無遺。
然而，攝影並非只是現代都市的共謀者，沉醉於速度帶來的快感，而是如同守護者一般，保留著在疾速洪流中幾近熄滅的記憶之火，將它凝結在那柔軟的相紙之上。就某種程度來說，攝影即撿拾，持攝影機的人不忍目光的稍縱即逝被遺忘所吞噬，而是藉由景框將其輕輕拾起、悄悄安放。其二，即是達蓋爾《聖殿大道》中那因極長的曝光的時間之故，以至本應是車水馬龍的正午時刻，畫面中除了古老的巴黎建築物、街道旁的樹木，以及那位將腿微抬的男子，以及擦鞋人的身影，在相片中留下了相對清晰的身影。換言之，所謂的「街頭攝影」並不僅僅是一種擷取式的速度對決，而是將世界提交至攝影的審判。在流動與駐留之間，是誰被留了下來，並成為永恆？誰又消失在那一片空無的畫面中，成為缺席的回聲殘響？攝影在此一「撿拾」的行動中，拾得什麼？失去了什麼？
展覽區分為兩個組構，二樓的包含張卉欣的〈影像與物件的位移—街拍集〉、桑杉學的〈消逝的記憶沿線〉、黃珮琪的〈Trekking in the Air – Two Pieces of Fenced Land〉；三樓則是張程鈞的〈Private eye 私家偵探小張〉、彭一航的〈我搭上了通往曾文溪民生社區的時光機〉及張根耀的〈漫走百科〉。但就我看來，二、三樓的作品十分巧妙地彼此呼應，分別從「固定／移動」（張卉欣／張程鈞）、「在場／空缺」（彭一航／黃珮琪）、「紀實／虛擬」（桑杉學／張根耀）三個向度展開。
首先，〈影像與物件的位移—街拍集〉將鏡頭直指石敢當的巨大石塊（位於台南北區的鴨母寮），每天進行拍攝後，再將這一「撿拾」的間隔性跳躍，逐一放置於觀者爬升的階梯旁。在抵達二樓樓梯口時，便可看見一塊由每日拍攝的攝影影像縫接覆蓋於表面的雕塑物件（石敢當），後方置放著一塊於當地撿拾的水泥板。其左側的天花板懸掛著一張網布，其中承裝著碎磚塊、紅色塑膠繩等撿拾物，透過垂掛的黃色橡膠水管，仿若臍帶般，與下方置放的鏡子構成拾物／實物與虛像之間的鏡像關係。相對於石頭這一堅固耐久且抵抗時間的物質，且是一個從日治時期延續至今的空間中因風水地理緣故被長久置放不隨意移動的立碑，藉由攝影，一方面取消了物質的韌性，另一方面卻重構出在長久的時間推移中幾乎保持固定面貌（僅能從色彩與光線變釋出時間的流逝）。
〈Private eye 私家偵探小張〉同樣以每日拍攝的方式朝向自己的被攝體（藝術家以每日簡訊回傳的方式傳輸到展場現場與觀者互動的手機），只是這一對象是浮動的——在街上到處拍攝與臺南室友葉日檸貌似的人。對觀者而言，化身為私家偵探的張程鈞並不「呈顯事實」，而是提供所有「靠近真實」的可能線索（當然觀者對這個「原型」一無所知）。這些每張皆殊異的影像，引導觀者的目光遊走在所有影像當中的相似性，或許是百元理髮的標準造型，或許是黑色T-Shirt與卡其褲，又或者是某種懶散駝背的身體姿態，而意識到某種在城市移動經驗當中的「似曾相似」（Déjà vu）。
其次，在〈Trekking in the Air – Two Pieces of Fenced Land〉的影像中，皆以缺席的方式，揭露某種被隱蔽的「現場」，一者是被填平的考古遺址，另一者則是宣稱所有建築遺跡皆被掩埋的圈地。在這一片空無的荒土中，影像失去了指認的可能性，而僅藉由遺址的立牌敘述，以及阿伯的口述，為空缺進行想像的「還原」。面對歷史證物的缺席，作為唯一可見的淺綠色浪板，卻悖謬地成為「此曾在」的保證者。不同於〈Trekking in the Air〉視覺的荒蕪，〈我搭上了通往曾文溪民生社區的時光機〉則以外地人的目光，重新凝視這些臺南不同工作型態的老店舖，為這些長年積累在空間中擺設／收納的堆疊物件，提供了專一產業類型（別樣於現代超市）所獨有的繁雜視覺景觀。稀薄的空缺之物，與高度密集的堆疊積累，在台南這塊土地上，揭露了兩種截然不同的歷史晶體。
最後，〈消逝的記憶沿線〉以紀實的攝影拍攝手法，將臺南市區鐵道沿線的長年觀察，張貼於在鐵路地下化工程中，伴隨最常見的工程用圈地浪板。這些影像不僅提交了在鐵路地下化的工程中逐漸消逝的老台南市容地景（尤其是其中一張如今已不複存在的開元路橋之身影），還有隨之消逝的，是構成一張張攝影所能站立那僅此一回的攝影視點。相較於〈消逝的記憶沿線〉的紀實視點，〈漫走百科〉則透過在台南城市漫步，撿拾失能、無法指認其歷史有效價值、等待被指認的漂浮物件（包含磚塊、水管、立柱、馬賽克磁磚等），將其置放在綠幕中，成為虛擬的寶可夢式的檔案圖鑑。相較於紀實性的影像，去背後的影像全然與其拍攝主體之外的所有歷史時空割裂，成為彷彿遊戲中3D建模物件既真實，卻又充滿虛擬感的浮動歷史文物。
最後我想指出的是，「街拍記」試圖提供觀者重思「台南400」的部分，或許正是在於——對於出生在全球化、網路空間與高鐵便捷的高速交通移動的世代而言，所謂的「台南」，或許需藉由窺視其褶皺與細部紋理散射的靈光，在某種既空缺卻又過剩、既常駐卻又不見蹤影、既真實卻又彷如虛擬物件般陌生的狀況下，與失能的物件展開非關指認的遊戲活動，才得以重新被喚起。或許正如策展人所述：「消逝被嘗試捕捉，散開成多線記述，細碎的匯集於此。」
